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Rhythmussektion

Rhythmussektion

Unter dem Begriff Rhythmusgruppe (oder auch Rhythmussektion) fasst man die Musiker zusammen, die für den Rhythmus eines Musikstückes verantwortlich sind. Die Rhythmusgruppe besteht meist aus Schlaginstrumenten, wie z.B Schlagzeug und/oder Percussion und Bassinstrumenten. Das Bassinstrument dient oft als Verbindungsglied zwischen dem Rhythmus und der Melodie. Auch typische Begleitinstrumente wie die Gitarre oder das Klavier können Bestandteil der Rhythmusgruppe sein, z.B. als Stride Piano oder Rhythmusgitarre. Die typische Rhythmusgruppe in der Rock- und Popmusik besteht aus dem Schlagzeug und dem E-Bass, im Jazz taucht öfters auch der Kontrabass, das Sousaphon oder die Tuba auf. Siehe auch: Rhythmus, Taktart, Groove Kategorie:Musikglossar

Musiker

Als Musiker werden Personen bezeichnet, die sich professionell mit Musik befassen. Auch Personen, die ein Musikinstrument beherrschen oder spielen, werden statt Instrumentalist (oder Multiinstrumentalist bei mehreren Instrumenten) oft als Musiker bezeichnet. Im Laufe der Musikgeschichte hat sich das Bild des Musikers erheblich gewandelt. Waren Musiker früher oft in allen Bereichen der Musik und darüber hinaus tätig, das heißt zugleich Komponisten, Interpreten, Pädagogen und Musikwissenschaftler, so hat sich dies im Laufe des 19. Jahrhunderts mit dem Aufkommen des Virtuosentums geändert. Spätestens im 20. Jahrhundert war die Trennung in die Bereiche Komposition, Interpretation, Musikpädagogik und Musikwissenschaft soweit vorangeschritten, dass von vier unterschiedlichen Berufen die Rede sein kann. Musiker spezialisieren sich üblicherweise auf ein bestimmtes Genre, zum Beispiel Jazz oder Rock, wobei Überschneidungen möglich sind. Siehe auch: Liste von Musikberufen, Liste von Musikern, Liste deutschsprachiger Musiker, Liste französischsprachiger Musiker, :Kategorie:Musikgruppe, Liste bekannter Rockmusiker Kategorie:Kunst (Beruf) Kategorie:Musikberuf ja:音楽家 ko:음악가

Schlaginstrument

Ein Schlaginstrument ist ein Musikinstrument, das durch Schlagen, Schütteln oder ähnliches betätigt wird. Schlaginstrumente sind wahrscheinlich die ältesten Instrumente der Musik. Die Familie der Schlaginstrumente ist sehr vielfältig. Schätzungen gehen von vielen hundert verschiedenen Schlaginstrumenten weltweit aus. Die meisten dienen vor allem dazu, den Rhythmus zu erzeugen. Einige Schlaginstrumente – wie Glockenspiel, Xylophon, Vibraphon und Boo-bam – sind auch in der Lage, Melodien und Harmonien zu spielen. Die zwei Hauptkategorien sind
- Membranophone, deren Geräuscherzeugung durch das Schwingen einer Membran erfolgt, beispielsweise bei der Trommel. Durch den Korpus, in dem die Membran aufgespannt ist, wird dem reinen Membrangeräusch Timbre zugefügt.
- Idiophone, bei denen der Korpus selbst klingt, beispielsweise der (oder das) Triangel (lat.triangulum=Dreieck). Schlaginstrumente können auch gleichzeitig Membranophon und Idiophon sein, beispielsweise der Tambourin. Die meisten Schlaginstrumente haben einen erkennbaren Ton, auch Trommeln sind gestimmt. Membranophone sind vielfach auch stimmbar, können also auch in der Tonhöhe durch Veränderung der Membranspannung variiert werden. Gleichwohl wird für gewöhnlich ein Unterschied gemacht, ob ein Schlaginstrument reine Töne oder wenig definierte Geräusche erzeugt:
- Pauken, Xylophone, Vibraphone, Triangeln, Glockenspiele erzeugen reine Töne.
- Snaredrums, Basstrommeln, Becken, Maracas, Kastagnetten, Waschbretter, Handtrommeln und Holzblocktrommeln haben ein weniger definierbares Klangspektrum.
- Ein Sonderfall ist die indische Tabla, die sowohl melodische als auch unmelodiöse Klänge erzeugt. Für unterschiedliche Musik werden jeweils verschiedene Schlaginstrumente zu einer Gruppe zusammengestellt, die oft einen eigenen Namen bekommt.

Drumset

Das Drumset (im deutschen Sprachraum häufig als "Schlagzeug" bezeichnet, was zu Missverständnissen führen kann) ist eine Kombination aus meist fünf verschiedenen Trommeln und drei Becken, die im Sitzen mit Stöcken oder Jazz-Besen und Fußpedalen gespielt werden. In den verschiedenen Musikstilen findet man diverse Konfigurationen des Drumsets vor. Während beim Jazz meist kleinere Trommeln benutzt werden, findet man in Rock- und Popmusik, durch die das Drumset sehr bekannt wurde, oft grössere Sets, mit einer dementsprechend größeren Bandbreite an Trommeln und Becken.

Schlagwerk

Unter Schlagwerk versteht man die im Orchester verwendeten Schlaginstrumente. Bekannt sind die Pauke, die Große Trommel, Kleine Trommel und die Becken.

Perkussion

Perkussion ist ein sehr weit gefasster Begriff für eher kleinere Schlaginstrumente. Gelegentlich werden Schlaginstrumente allgemein als Perkussion bezeichnet, was jedoch falsch ist. Bekannte Perkussioninstrumente sind Maracas, Congas, Kuhglocke und Claves, die zumeist aus dem afrikanischen oder südamerikanischen Raum stammen. Auch wenn das Spielen von Perkussionsinstrumenten teilweise sehr einfach aussieht, erfordern die meisten jedoch eine ausgefeilte Technik, um den vollen Klang zu entfalten.

Mallets oder Stabspiele

Als Mallets werden gestimmte Idiophone bezeichnet. Gespielt werden sie mit bis zu vier Schlegeln mit einem Kern aus Kork, Holz, Metall oder Kunststoff, der bei manchen mit Faden umwickelt ist. Der Tonumfang ist bei größeren Instrumenten nahe dem des Klaviers, auch sieht die Anordnung der Platten aus wie eine Klaviatur. Die Stabspiele werden in Orchestern häufig als Solo- oder Begleitstimmen eingesetzt.

Siehe auch:

- Portal:Musik
- Liste der Schlaginstrumente
- Musikinstrument
- Gamelan

Literatur

- Peinkofer/Tannigel: Handbuch des Schlagzeugs, 1981
- Pinksterboer, Hugo: Pocket-Info Drums, Mainz: Schott, 2000

Weblinks

- [http://www.uni-bamberg.de/ppp/ethnomusikologie/HS-Systematik/membranophone Systematik der Membranophone]
- [http://www.uni-bamberg.de/ppp/ethnomusikologie/HS-Systematik/idiophone Systematik der Idiophone] Kategorie:Musikinstrument

Schlagzeug

Das Schlagzeug, auch Drumset (entlehnt von der englischen Bezeichnung drums), ist eine Kombination verschiedener Schlaginstrumente. Zur heutigen Form des Drumsets gehören Snare (alte dt. Bezeichnung 'Kleine Trommel', die Basstrommel (auch 'Bassdrum' genannt), Tom-Tom (umgangsspr. plural 'toms'), verschiedene Becken und Kleinperkussion wie z.B. Woodblock, Cowbell oder Schellenkranz. Diese Kombination kann vom jeweiligen Musiker indivduell zusammengestellt und mit Hilfe von Stativen (sog. Hardware) angeordnet werden. Maßgeblich für die Entstehung des Schlagzeugs sind die Patentierung des ersten Bassdrum-Pedals im Jahre 1887 durch J. R. Olney, die Herstellung des ersten Serienprodukts durch William F. Ludwig im Jahre 1909 und - auf soziokulturellem Gebiet - die "No-Drumming-Laws" in den USA, welche es den Sklaven verboten ihre traditionellen Handtrommeln zu spielen und somit dazu führten, dass die afrikanische, stark rhythmische Musikkultur mit europäischen bzw. orientalischen Schlaginstrumenten gepflegt wurde. Das erste komplette Drumset kam 1918 durch die Ludwig Drum Corporation in den Handel. Im Laufe der Geschichte etablierten sich verschiedene Standardaufbauten, die für ihr jeweiliges Musik-Genre als typisch betrachtet werden können. Daneben existiert heute ein elektronisches Pendant, welches man auch kurz E-Drum nennt, in unzähligen Konfigurationen. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind die Eingangs-Begriffe synonym, akademisch jedoch ist das Schlagzeug, als Synonym für Schlagwerk, der Oberbegriff für sämtliche Schlag- bzw. Perkussions-Instrumente. Das Drumset wird innerhalb des gängigen Notensystems notiert. Zur Kennzeichnung dient der sog. "Neutrale Notenschlüssel". "Neutrale Notenschlüssel" "Neutrale Notenschlüssel"

Instrumentarium

Die Wahl der Instrumente hängt vor allem vom musikalischen Kontext, aber auf von der Stilistik und den Vorstellungen des Schlagzeugers ab, weshalb verschiedene Drumsets im Bezug auf Umfang und Aufbau stark voneinander abweichen können. In der Regel ist jedoch fast immer eine Kombination aus folgenden Instrumenten anzutreffen:

Snare(drum)

Die Snaredrum (snare drum, Kleine Trommel), kurz 'Snare', bildet das Hauptinstrument und somit (mittig vor dem Spieler platziert) das Herzstück des Drumsets. Sie kommt aus der europäischen Militärmusik und hat sich aus verschiedenen Formen von Marsch- und Rührtrommeln entwickelt. Sie besitzt einen Kessel aus Holz oder Metall, der auf beiden Seiten mit 'Fellen' bespannt ist; auf der Schlagfellseite mit einem leicht aufgerauhten, meist weiß oder hellgrau beschichteten Fell, auf der Unterseite mit einem glatten, deutlich dünneren Resonanzfell. (Ursprünglich wurden tatsächlich Tierhäute/Felle eingesetzt, heute kommen nur noch industriell gefertigte Produkte aus Kunststoffen mit Metallreifen zum Einsatz.) Ihren charakteristischen Klang erhält die Snare durch eine Reihe parallel gespannter Drahtwindungen, die von unten über das Resonanzfell gespannt sind. Diese auch als Snare-Teppich bezeichneten Schnarrseiten werden bei jedem Schlag in Schwingung versetzt, wodurch sie den typischen Klang der Snaredrum verursachen und beim Wirbeln dichte, flächige Sounds entstehen lassen. Mit Hilfe einer speziellen Mechanik (der Snare-Abhebung) kann der Snare-Teppich auch abgeschaltet, d.h. vom Fell abgehoben, werden, wodurch der Snare-Effekt unterbleibt. Die Spannung des Snare-Teppichs lässt sich zudem unterschiedlich justieren, was eine Vielzahl unterschiedlicher Klangfarben ermöglicht. Der Felldurchmesser beträgt in der Regel 14 Zoll, gängige Kesseltiefen sind 5 oder 6,5 Zoll. Mittlerweile haben sich auch picolo-Snares mit nur 8 oder 10 Zoll Durchmesser oder relativ flachen Kesseln durchgesetzt, die häufig als zusätzliches Instrument ('Side-Snare') eingesetzt werden; auch beim Hauptinstrument sind inzwischen häufiger ungewöhnlichere Abmessungen anzutreffen, z.B. 13“ x 7“ oder 15“ x 4“. Große Rührtrommeln, wie sie gelegentlich im Orchester Verwendung finden, bringen es auch auf Maße von 16“ x 16“.

Bassdrum

snare drum Die Bassdrum (bass drum, Große Trommel, Basstrommel, ugs. auch „Kick“) ist ein weiteres wichtiges Hauptinstrument im Drumset. Sie besteht aus einem großen, meist beidseitig bespannten Holzkessel, der in Seitenlage ruht und durch 2 (beim Transport einklappbare) Beine am vorderen (=dem Spieler abgwandten) Ende in seiner Position gehalten wird, die mit Dornen oder rutschfesten Gummifüßen versehen sind. Die Bassdrum wird mit Hilfe eines Pedals, der Bassdrum-Fußmaschine, bedient, das an der Schlagfellseite mit einer Klemmvorrichtung am Spannreifen der Trommel fixiert wird. Als Alternative zur Verwendung von 2 Bassdrums nutzen viele Schlagzeuger ein Doppelpedal, dass durch mechanische Übertragung das Spielen mit beiden Füßen auf nur einer Bassdrum ermöglicht. Das Resonanzfell an der Frontseite ist häufig mit einem, manchmal auch mehreren Löchern versehen, um den Klang entsprechend zu beeinflussen und die Mikrofonabnahme zu erleichtern, gelegentlich fehlt es auch ganz. Darüber hinaus werden häufig Kissen oder andere dämpfende Materialien in die Bassdrum gelegt, um einen gewünschten Sound zu erreichen. In der Anfangszeit des Drumsets waren die Basstrommeln mit einem Durchmesser von 28“ oder auch 30“ sehr groß, ehe sich allmählich auch kleinere Größen durchsetzten. Lange Zeit war ein Kessel mit 14“ Tiefe und 22“ Durchmesser Standard, heutzutage werden 16“ oder 18“ tiefe Bassdrums bevorzugt. Je nach Stilrichtung (und gewünschtem Transportaufwand) werden modernere Sets mit unterschiedlich großen Bassdrums ausgestattet, von 16“ oder 18“ bis hin zu 26“ Felldurchmesser.

Toms

Toms sind hölzerne, beidseitig bespannte Trommeln mit einem Durchmesser von etwa 8“ bis 18“. Je nach Art der Aufhängung bzw. der Aufstellung wird gelegentlich in rack toms (dt. "Hänge-Toms"), die eines Stativs oder einer Halterung über der Bassdrum bedürfen, und floor toms (dt. "Stand-Toms"), die auf eigenen, am Kessel montierten ausziehbaren Beinen stehen, unterschieden. Die Kesseltiefen sind sehr variabel, Floortoms sind häufig tiefer (Durchmesser entspricht Kesseltiefe) als freihängende Toms gleichen Durchmessers. Concert-Toms, die kein Resonanzfell besitzen, klingen etwas tonaler (vielleicht vergleichbar mit Timbales) und waren v.a. in den 70ern in recht weit verbreitet. Außerhalb des klassischen Schlagwerks werden sie jedoch kaum noch eingesetzt (berühmte Ausnahme der Regel: Phil Collins). Je nach Format, Art des Fells und Stimmung können Toms sehr unterschiedlich klingen; von eher unbestimmten Klängen bis hin zu sehr exakten, tonalen Intervallen. In einem kleinen Set-Up, wie man sie im Jazz oder mittlerweile auch wieder in der Popmusik antrifft, befinden sich meist 2 Toms, ein kleineres (10“-13“) über der Bassdrum und ein größeres (14“-16“), das seitlich vom Spieler platziert wird. Die meisten Standard-Sets werden mit 3 Toms ausgeliefert; einige Schlagzeuger bedienen sich eines ganzen Arsenals von Toms, während andere wiederum komplett auf sie verzichten.

Hi-Hat

Die/das Hi-Hat besteht aus einem aufeinander abgestimmten Beckenpaar unterschiedlicher Tonlage, das auf einer Hi-Hat Maschine montiert wird und über eine Pedalmechanik mit dem Fuß gespielt werden kann. Je nachdem, wie lang bzw. kurz der Kontakt der beiden Becken ist, entstehen unterschiedliche Geräusche. Hält der Schlagzeuger das Pedal getreten, bleiben die beiden Becken geschlossen und erzeugen mit dem Stick gespielt sehr kurze, trockene Akzente. Durch Kombinieren von verschiedenen Schlagtechniken und unterschiedlich stark geöffneten Becken (Openings) lassen sich viele verschiedene Effekte erzielen. Auf der Hi-Hat wird meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt. Die meisten Hi-Hats haben einen Durchmesser von 13“- 15“, einige Effekt-Hi-Hats sind auch kleiner.

Becken

Becken (cymbals, suspended cymbals) sind dünne, meist leicht konvexe Scheiben aus unterschiedlichen Legierungen (meistens Bronze) mit einer mehr oder weniger stark gewölbten Kuppe in der Mitte, die mit einem Loch zur Aufhängung versehen sind. Sie werden freischwebend zentral auf einem Ständer oder der Hi-Hat Maschine aufgehängt. Becken verfügen über ein sehr komplexes, obertonreiches Klangspektrum und erzeugen sehr unterschiedliche Geräusche, sowohl glockenartige, definierte Klänge und helle Akzente, als auch düsteres Rauschen und ohrenbetäubendes Brüllen. Ausschlaggebend für den Klang und das Dynamikspektrum sind vor allem Größe und Form, sowie Materialstärke und Bearbeitung. (Der Begriff „suspended cymbal“ ist manchmal in Orchesterliteratur zu finden, um die frei hängenden Becken von den „Tschinellen“, die gegeneinander geschlagen, bzw. vielmehr an einander vorbei gezogen werden, abzugrenzen.) Im Prinzip lassen sich 4 Beckentypen unterscheiden, die entsprechend ihrer Klang-Charaktersitik unterschiedliche Funktionen im Drumset erfüllen:

Ride-Becken

Das Ride-Becken (ride cymbal) hat meist einen Durchmesser von 18“ - 24“ und kann vom Material her sehr unterschiedlich stark sein. Je nach Bearbeitung verfügen sie über einen relativ definierten Anschlag („Ping“), der von einem Grundrauschen unterlegt ist. Einige Becken klingen relativ trocken, andere (dünnere) erzeugen mehr „weißes Rauschen“ und erzeugen einen eher undefinierten Klangteppich. Spielt man die Kuppe („Glocke“) an, so ertönt ein heller, durchdringender, klarer glockenartiger Ton, spielt man dagegen am Rand, wird der Obertonanteil entsprechend größer, und das Becken „schaukelt sich auf“. Entsprechend ihrer Anwendungen gibt es einige Sonderformen, wie z.B. Sizzle-Rides, die mit einigen Nieten ausgestattet sind, um ein fließendes, ausgeprägtes Grundrauschen zu erzeugen oder das Flat-Ride, das über keine Kuppe verfügt. Auf dem Ride-Becken werden meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt.

Crash-Becken

Crash-Becken (crash cymbal) sind im Vergleich zu Ride-Becken in der Regel dünner und kleiner (etwa 14“-20“ Durchmesser) und von ihrer Bearbeitung her auf einen deutlich höheren Anteil von „weißem Rauschen“ ausgelegt. Ihr Klang ist eher geräuschartig und wird auch entsprechend angewendet, d.h. für Akzente oder (z.B. mit Filzschlägeln) für anschwellende Crescendo-Effekte. Abhängig von Größe und Berarbeitung klingen verschiedene Crash-Becken unterschiedlich lange nach. Größere/schwerere Crash-Becken eignen sich teilweise auch für Ride-Figuren.

China-Becken

Das China-Becken (china cymbal, Chinesisches Becken) stellt insofern eine Ausnahme dar, da es sich - bedingt durch einen anderen kulturellen Hintergrund - in der Formgebung deutlich von den anderen Beckentypen unterscheidet. Es hat ebenfalls eine exponierte Kuppe, allerdings ist sie im Gegensatz zu den anderen beschriebenen Beckentypen häufig nicht rund, sondern eher zylindrisch. Augenfälligstes Merkmal ist jedoch der hochgebogene Rand, der das Becken im Querschnitt wie eine Art lang gezogene Gugelhupfform aussehen lässt. Der Durchmesser liegt etwa bei 14“ - 24“. Das Klangbild ist mit dem eines Crash-Beckens vergleichbar, allerdings eher „schmutziger“ oder „roher“ und weniger definiert, meist auch kürzer. Sie werden häufig für kurze, explosive Akzente oder Staccato-Figuren eingesetzt. Größere, oft mit Sizzles versehene Chinas haben auch im Jazz Eingang als Ride-Becken gefunden.

Splash- und Effekt-Becken

Splash-Becken (splash cymbal) sind in Art und Funktion vergleichbar mit Crash-Becken, allerdings sind sie im Durchmesser deutlich kleiner (etwa 6“-12“), weshalb sie auch eine andere Klang-Charakteristik aufweisen: Splash-Becken sprechen rasch an, klingen hell, spritzig und klingen kaum nach. Sie werden für kurze, helle Akzente verwendet (häufig sind sie z.B. im Dixieland zu hören, oft von Hand abgestoppt, was das typische „Pscht“ erzeugt.) Besonders Stewart Copeland und Manu Katché etablierten den Einsatz von Splash-Becken. Darüber hinaus gibt es eine ganze Reihe verschiedenster Effekt-Becken mit verschiedenen speziellen Features wie Löchern, Sizzles, Schellen, etc., um das Klangspektrum des Drumsets zu erweitern. Die Kreativität (und Marketingaktivität) diverser Beckenhersteller ist schier unerschöpflich, ebenso wenig wie die Liste an Namen, unter denen besagte Produkte auf dem Markt sind. Somit wird die Palette an „Cups“, „Bells“, „Stacks“, „Mini-Chinas“, „Jingle-Hats“ oder ähnlichen Instrumenten immer größer, wobei nicht alle von diesen eindeutig einer der oben genannten Gruppen zuzuordnen sind.

Hardware

Unter Hardware werden sämtliche nötigen Bedienelemete wie Hi-Hat- und Fußmaschine, Beckenständer, Stative, diverse Halterungen etc. zusammengefasst. Auch mit dem Kessel fest verbundene Teile wie Spannböcken, Snare-Abhebung, Tomhalterungen oder Bassdrum-Füße fallen unter diesen Begriff.

Schlagzeug-Notation

Aus der Vielzahl der oben gezeigten Möglichkeiten deutet sich schon an, dass es „das“ standardisierte Set nicht gibt; jeder Schlagzeuger entwickelt im Laufe der Zeit seine eigene, höchst individuelle Zusammenstellung, die er obendrein noch in verschiedenen Situationen variieren kann. Infolgedessen hat sich auch bis heute noch keine allgemeinverbindliche Notationsweise für Schlagzeug durchgesetzt, was dazu führt, dass am Anfang jeder Komposition, jeder Transkription und jedes Lehrbuchs die Notation erläutert wird. Dies nennt man mit dem englischen Fachbegriff den drum key. Einige relativ weit verbreitete Schreibkonventionen lassen sich dennoch herausarbeiten: so wird anstelle der gängigen Notenschlüssel ein so genannter „neutraler“ Perkussionsschlüssel verwendet, da viele Bestandteile eines Drumsets nicht auf eine genaue Tonhöhe gestimmt sind. Ferner ist es eine gängige Praxis, die metallenen Einzelinstrumente (Becken, Glocken etc.) mit x-förmigen Notenköpfen darzustellen, während die eigentlichen Trommeln gewöhnliche Notenköpfe erhalten. Auch sollten ungefähre relative Tonhöhenbeziehungen im Notenbild ablesbar sein. Es ist auch üblich, die Teile des Sets, die mit den Füßen gespielt werden (Bass Drum, Hi-Hat) in den unteren Teil des Notensystems zu setzen, während die mit den Händen (bzw. Stöcken und Schlägeln) gespielten Figuren weiter oben notiert werden. Dies kann teilweise zu Komplikationen führen, da die Hi-Hat sowohl mit der Fußmaschine als auch mit Stöcken zum Klingen gebracht wird. In solchen Fällen wird versucht, eine möglichst deutlich lesbare Notation zu finden, da eine komplett ausgeschriebene Schlagzeugfigur im Notenbild schnell sehr komplex aussehen kann, auch wenn es sich um einen im Grunde simplen Groove handelt. Ein typischer drum key könnte beispielsweise so aussehen (die englischen Instrumentenbezeichnungen und ihre Abkürzungen sind heutzutage gängige Praxis): Groove Zur Illustration des vorher Gesagten ein praktisches Beispiel. Ein sehr rudimentärer Achtelnoten-Beat, den ein Anfänger bereits in einer der ersten Unterrichtsstunden lernen würde, sieht notiert trotzdem schon vergleichsweise kompliziert aus: Groove

Materialien

Die Felle – früher aus Naturfell, heutzutage gewöhnlich aus ein- oder zweilagiger Kunststofffolie – werden auf den Trommelkessel aufgespannt mittels Spannreifen (Hoops), die vorwiegend aus Metall, manchmal aus Holz sind. Dies geschieht mit je vier bis zwölf Spannschrauben, abhängig vom Kesseldurchmesser. Auf diese Weise lassen sich die Felle sowohl in dem zum Musikstil passenden Straffheitsgrad, als auch tonal stimmen. Das obere, bespielte Fell heißt Schlagfell, das untere Resonanzfell. Die Kessel der Großen Trommel (Bassdrum) und der Toms sind meistens aus Holz. Das populärste Holz ist Ahorn (Maple), das einen warmen, ausgewogenen Klang bietet. Birke ist "in natürlicher Weise equilized" und daher im Tonstudio sehr beliebt. Als weitere Hölzer finden Verwendung Buche, Pappel, Linde, Weiss-Eiche und etliche andere, auch nicht-einheimische Hölzer, passend für verschiedene klangliche Einsatzzwecke und Qualitätsansprüche. Holzgemische kommen vor. Plexiglas-Kessel, knallig im Klang, extravagant in der Optik, blieben eher ein Nischen-Phänomen, sind aber eng verbunden mit dem Namen John Bonham (einstigem Drummer von Led Zeppelin). Die Kleine Trommel (Snaredrum, Snare) besteht oft aus Metall, z.B. Stahl, Messing, Kupfer, Aluminium oder wiederum aus Holz. Aber gerade hier reicht die Kreativität der Trommelbaumeister weit; so gibt es Snaredrums aus so exotischen Materialien wie Hanf-Hartfaser. Je weniger Klang ein Kessel schluckt (Klangverlust) desto besser ist der Trommelklang. Daran lässt sich gute Qualität der Trommelkessel und Drumsets erkennen, weil der Klang eigentlich nur von den Fellen erzeugt wird und eben irrigerweise nicht durch den Trommelkessel. Becken oder Cymbals bestehen in der Regel aus Legierungen wie Messing oder verschiedenen Bronzen wie Kupfer-Nickel-Bronze und Zinn-Bronze, wobei letztere als das bessere Material für Becken gilt. Der Zinn-Gehalt variiert von 8% bis hin zur Glocken-Bronze mit 20%. Die Sticks werden aus Holz, weniger aus Kunststoff oder Kohlefaser und selten aus Metall gefertigt. Schlagzeug-Besen sind meist aus Kunststoff oder Metall. Sonstige Schlegelarten bestehen zumeist aus Holz. Die Größen der Trommeln und Becken werden in Zoll (Inch, 1 Zoll = 2,54 cm) angegeben. Typische Trommeldurchmesser sind:
- Bassdrum: 22 Zoll (16 bis 26 Zoll)
- Snare: 10 bis 15 Zoll
- Tom Tom: 8 bis 18 Zoll Typische Beckendurchmesser sind:
- Ride :20 Zoll (18 bis 24 Zoll)
- Crash :16-18 Zoll (14 bis 22 Zoll)
- Hihat :14 Zoll ( 8 bis 15 Zoll)
- China :18 Zoll (12 bis 22 Zoll)
- Splash:10 Zoll ( 6 bis 14 Zoll) Je nach Stilrichtung können verschiedene Kombinationen vorkommen. Größen eines Standard-Schlagzeugs: Becken:
- Standard-Crash: 16"
- Standard-Ride: 20"
- Standard-Hi-Hat: 14" Trommeln:
- Bassdrum: 20"
- Tom1: 10"
- Tom2: 12"
- Tom3: 14"
- Snare: 14" Die bekanntesten Hersteller von Drumsets sind u.A. Brady, DW, Gretsch, Ludwig, Mapex, Pearl, Pionier, Premier, Red Rock, Rock Solide, Sonor, Tama, Yamaha (in alphabetischer Reihenfolge)

Spielweise

Sticks, Besen, Ruten, Schlägel

Gretsch Trommeln und Becken des Schlagzeugs werden per Hand mit zwei Trommelstöcken (englisch "Sticks") zumeist aus Holz und die Bassdrum per Fuß bzw. Fußmaschine mit einem Schlägel gespielt, der einen Filz-, Holz- oder Kunststoffkopf besitzt. Per Hand (kaum per Fuß) kommen Ruten oder Besen zur Anwendung, wenn spezielle Effekte, leisere Schläge oder durchgängiges Wischen (per Jazzbesen auf der Snare) erzeugt werden sollen. Daneben finden sich für das Handspiel Schlägel mit Filz- oder Flanellköpfen für abgedämpftes oder dumpfes Spiel. Beim Spiel mit den Händen wird das Abprallen vor allem der Sticks, aber auch der Schlägel von der schwingenden Oberfläche ausgenutzt, vor allem je dichter die Schläge werden (bis hin zu einem dichten Schläge-Teppich oder Wirbel, besonders aus Press-Schlägen). Die Ausnutzung des Abpralleffekts schont zudem die Gelenke.

Tragender Rhythmus und Grundrhythmus, Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Prinzip, Backbeat

Die Kunst des Schlagzeugspielens in einer Band ist das Erzeugen eines Rhythmus, der die Band trägt und gemeinsam mit den anderen Instrumenten der Rhythmusgruppe (besonders Bass, Percussion, Keyboard bzw. Klavier, Gitarre, u.a.) den tragenden Groove ergibt. Dazu setzt der Schlagzeuger in der Regel einen durchlaufenden Rhythmus ein, bei dem die unterschiedlichen Klangkörper sich ergänzend eingesetzt werden. Ausgangsbasis ist in der Regel der unter den nachfolgenden 'Grundrhythmen und Taktarten' einfache Grundrhythmus (siehe 3.1). Dessen Kern ist der gleichmäßig geschlagene Dunkel-Hell- bzw. Tief-Hoch-Wechsel zwischen erst der Bassdrum (dunkel, tief: Schlag oder beat) und dann der Snare (hell, hoch: Gegenschlag oder backbeat), in den davon abgeleiteten Grooves aber meist bis zur Unkenntlichkeit variiert. In sehr freien Stilen, zum Beispiel im Free Jazz oder in Noise-Stilen, wird mit dem Grundprinzip des einfachen Grundrhythmus hingegen dauerhaft gebrochen. Oder als Ausnahme erklang im Reggae der 1970er der einfache Grundrhythmus quasi umgekehrt: der Backbeat mit Bassdrum.

Form, Tempo, Taktart

Zum Erzeugen eines tragenden Rhythmus gehört, dass der Schlagzeuger das Tempo nicht zu langsam und nicht zu schnell spielt sowie gleichmäßig hält, dass er die jeweilige Taktart beherrscht und vor allem die Form steuert. Häufigste popularmusikalische Form ist das Lied oder der Song. Dieses bzw. dieser besteht aus der geschickten Aneinanderreihung (Arrangement) je der zwei Grundformen: Bluesform (zwei 12-taktige Strophen, je mit Tonstufen I-IV-I-V-I oder tief-hoch-tief-hoch-tief) oder so genannten a-a-b-a-Form (vier 8-taktige Strophen, Tonstufen je Strophe a = I-IV-V-I oder tief-hoch-hoch-tief, Tonstufen von Bridge b = IV-I-IV-V oder hoch-tief-hoch-hoch) oder der von beiden Grundbausteinen abgeleiteten Formbausteinen. Ein derartiger Baustein oder Durchlauf wird auch Chorus genannt (im Unterschied zu Chorus als Solo, usw). Formbezogene Aufgabe des Schlagzeugers ist hierbei z. B.: jeder Strophe insgesamt ein passendes raumfüllendes Hintergrundrauschen oder -'chick' durch besonders Becken- oder Hihatspiel, mit Besen gespielter Snare, usw, zu geben und dadurch die Gliederung eines Stückes vorzugeben oder anzudeuten; jeden Strophenanfang sowie damit zumeist den Einsatz eines anderen Musikers (Gesangspart, Gitarrensolo, usw) vorzubereiten mit Hilfe der Ab/Zunahme der Dynamik des Schlagzeugspiels, von Einwürfen, 'Turn arounds', Wirbeln, usw; die Schwerpunkte zu betonen; Breaks oder, umfassender, ein Schlagzeugsolo zu trommeln. Basierend auf der Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Wiedergabe der Tonstufen einer Strophe, dem Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Umspielen einer Melodie, usw., lassen sich Schlagzeugsoli aufbauen; siehe/höre z. B. Thelonious Monk (p), "Blue Monk", verschiedene Aufnahmen, End-1950er, Drum-Solos. Auch andere Melodie-, Akkord- oder Tonstufenschemata können so nachvollzogen werden. Jedoch behalten dabei die Trommeln ihren Charakter als Geräuschinstrumente. Das heißt, ihnen ist kein bestimmter Ton zugeordnet, sondern sie behalten ihren unspezfischen Klangcharakter, eben Hoch-Tief- bzw. Hell-Dunkel-Abstufungen.

Grundrhythmen und Taktarten

Einfacher Grundrhythmus, Begleitung, 4/4, 8/8

Beim einfachen Grundrhythmus in der heute gängigsten Taktart, dem 4/4 (8/8), begleitet man,
- indem die 'Führungshand' (bei Rechtshändern: rechts) gleichmäßig 8 Beats (Zählzeiten) auf dem (Ride-) Becken (oder Hihatbecken) schlägt oder verklanglicht,
- der 'Führungsfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': rechts) betont den ersten Beat auf der (tiefen, dunklen) Bassdrum mit,
- dann den dritten Beat (Backbeat) die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) auf der Snare (hoch, hell) und zugleich der 'Nichtführungsfuß' (...: links) durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick',
- dann den fünften Beat wieder der Führungsfuß auf Bassdrum,
- dann den siebenten Beat (erneut Backbeat) wieder die Nichtführungshand auf der Snare und zugleich der Nichtführungsfuß durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick'. Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Den einfachen Grundrhythmus und das Entwickeln daraus von komplexen Grooves erklärt u.a. vorbildlich: Elvin Jones (d), Different Drummer, Video, ca. 1979.

Wirbel, Rudiments

Möchte man am Ende z. B. einer zwölftaktigen Strophe, womit man schon einen Blues spielen könnte, ein Fill in, Roll oder Wirbel einfügen, geht im 12. Takt die Führungshand auf die Snare mit den gleichmäßigen 8 Beats. Und genau dazwischen schlägt die Nichtführungshand auf der Snare die 16tel (beide Hände schlagen also abwechselnd und gleichmäßig), während zugleich beide Füße wie vorher weiterspielen. Diesen Wirbel (roll) aus 16 gleichmäßigen Schlägen erreichen beide Hände abwechselnd mit je 8 einzelnen Schlägen, aber auch mit je 4 Doppelschlägen oder mit Kombinationen aus Einzel- und Doppelschlägen (Paradiddle), z. B.: Doppelschlag rechts, Doppelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Wiederholung des Ganzen. Etwa 25 grundlegende Wirbelarten sind als Rudiments international vereinheitlicht.

Doppel-Bassdrum-Spiel

Bei Doppelbassdrumspiel spielen beide Füße das, was zuvor die Hände bei Wirbeln spielten, während die Rechte die Beats (Becken/HiHat) und die Linke die Backbeats (Snare) gleichmäßig durchschlagen. Durch Verdoppeln, Verschieben oder Weglassen eines Einzel- oder Doppelschlages auf Snare, aber auch gerade Bassdrum sowie nicht nur beim Wirbel, sondern vor allem auch beim Begleiten, wobei hier die regelmäßigen Beats der Führungshand auf Becken/HiHat ununterbrochen weiterlaufen, entstehen aus dem einfachen Grundrhythmus verschiedenste Schlagfiguren und besonders bei Begleitungen die verschiedenen Stile. Die Wirbel (per Hand) sind in allen Stilen hingegen nahezu gleich. Entsprechend verfährt man in anderen Taktarten, in langsamem und schnellem Tempo, im Ternären und im freien Spiel, doch darauf kann hier nicht mehr eingegangen werden. Weil es so wichtig ist, wird hier dennoch eine dem obigen einfachen Grundrhythmus entsprechende Doppel-Bassdrum-Figur dargestellt. Aus dieser Figur heraus entwickelte sich das Doppelbassdrumspiel auch geschichtlich, man kann sie fast überall anwenden, auch etwa im Wechsel mit obigem einfachen Grundrhythmus. Man kann sie, wenn man dann 'gut drauf ist', selbst z. B. sogar in Richtung zum gerade genannten Paradiddle weiterentwickeln, eben so wie die Hände Wirbel spielen.
- Der 'Führungfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': rechts) schlägt gleichmäßig die obengenannten 8 Beats (Zählzeiten) auf rechter Bassdrum (oder rechtem oder Haupt-Pedal der Doppelfußmaschine),
- der 'Nichtführungsfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': links) schlägt genau dazwischen, nämlich 8 Sechzehntel auf linker Bassdrum (oder linkem oder Neben-Pedal der Doppelfußmaschine). Beide Füße schlagen abwechselnd und gleichmäßig.
- Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) schlägt zugleich 1., 3., 5. und 7. Beat der rechten Bassdrum (des Führungsfußes) mit, und zwar auf Becken (probiere auch Beckenmitte oder -'glocke') oder HiHat, nämlich auf deren oberes Becken, das entweder offen oder runter gelassen auf unteres Hihatbecken (geschlossen) oder 'halboffen' (je nachdem, was einem gefällt) ist.
- Die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) schlägt zugleich (betont) auf der Snare die Backbeats mit, nämlich den dritten und den siebenten Beat. Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) spielt dabei bestimmte Schläge der beiden Bassdrums nicht mit, wodurch eine der Hürden im Erlernen des Schlagzeugspiels genommen wird, genauer der Verbesserung der Hand-Fuß-Kordination: Man lernt, Bassdrumschläge 'dazwischen' zu spielen, ohne dass die Hand sie mitmacht! Wenn ich doch die Schläge der rechten Bassdrum mit der Führungshand mitspiele, lerne ich dabei immer noch, die Schläge der linken Bassdrum nicht mit dieser Hand mitzuschlagen. Das könnte ich auch kaum, da das viel zu viele bzw. viel zu schnelle Schläge wären. Insbesondere durch Weglassen einzelner oder mehrerer der obigen durchgehenden Doppelbassdrumschläge kann man sich etliche Figuren selbst entwickeln.

12/8, 6/8, 3/4, 5/4, 7/4, usw., Metrum-in-Metrum-Spiel

Statt eines '8er Schlages' (8/8) bieten sich weitere gängige Taktarten, z. B.: '4er Schlag' (4/4), '12er Schlag' (12/8); '3er Schlag' (3/4), '6er-Schlag' ('halber 12er' oder 6/8), '5er Schlag' (5/4), '7er Schlag' (7/4), usw. Beim 3/4, 6/8, 5/4, 7/4, usw., fängt beim einfachen Grundrhythmus und hier vermeintlich zweiten Bassdrumschlag im Gegensatz zu 8/8, 4/4 und 12/8 tatsächlich der neue Takt schon wieder an. Das heißt, in diesen Taktarten hat eine Einheit oder ein Takt nur einen einzigen grundsätzlichen Bassdrumschlag, nämlich den, der den 1. Beat der Führungshand auf Becken betont: eine der in diesem Fall historisch bedingten Hürden im Schlagzeugspiel. Die Backbeats (auf Snare/HiHat) liegen beim: 4er auf 2 und 4, 12er auf 4 und 10; 3er auf 2 und/oder 3, 6er auf 4, 5er auf zumeist 4, 7er zumeist auf 5, usw. Beispielsweise "Not Fade Away", ein Hit von The Rolling Stones, Anfang 1964, in einem relativ schnellen 4/4, lag eine Akzentfigur zugrunde, die wie Clave Beat oder bossa-nova-ähnlich klingt und die, würde sie nicht auf zwei Takte oder gerade Taktanzahl 'zurechtgestutzt', ununterbrochen eigentlich über drei Takte im Vierviertel läuft. Mit dieser Dreitaktigkeit kann das Regelmäßige - das Vier-, Acht- oder Zweitaktige, kurz: das Symmetrische -, wirkt es zu starr, überwunden werden, ohne die geradtaktige Grundlage zu verlassen. Das Ganze nennt sich Metrum-in-Metrum-Spiel (turn arounds) und kommt u.a. komplex vor bei Elvin Jones (d, Modernjazz; McCoy Tyner, The Real McCoy, LP, Mitte d. 80er Jahre, side 1, "Passion Dance") oder im Salsa, wo die Bassdrum gespielt wird, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, oder bei Jack DeJohnette (d, Neobop, Rockjazz; Jack DeJohnette ..., The Art of Modern Jazz Drumming, 3. pr., 1989, S. 16-18). Metrum-in-Metrum-Spiel ist neben Hoch-Tief-Tonstufen- oder -Melodie-Interpretation ein weiteres wichtiges Mittel zur Entwicklung eines Schlagzeugsolos sowie des Schlagzeugspiels und Musikmachens überhaupt. blablablabla

Beats oder Zählzeiten, binär, ternär

Die Beats oder Zählzeiten, bei Begleitungen auf Ride-, Hihat-Becken und gelegentlich Standtom, anderen Trommeln oder Kuhglocke, schlägt der Schlagzeuger meist durch, markiert und verklanglicht sie derart für die Band. Beats oder Zählzeiten sind latent vorhanden, das heißt, je abstrakter die Musik ist, z. B. im Moderjazz oder während eines Schlagzeug- oder anderen Solos oder in Pausen, desto mehr 'ticken' die Beats oder Zählzeiten wie eine gemeinsame 'innere Uhr' in allen miteinander spielenden MusikerInnen. Dadurch kommen diese nicht aus dem Takt. Die Beats oder Zählzeiten werden binär (gleichmäßig, latin-artig, rockig) oder ternär ('punktiert', triolisch, shuffle-mäßig: blues-rockiger 12/8, 'swingender' - etwas ungenau - Jazz, viele Reggae- und etliche Rap- und Hip-Hop-Stücke) empfunden und gespielt.

Analysieren und Lernen

Das Analysieren und Lernen steht zunächst in besonderem Zusammenhang mit dem Aufbau eines Drumsets. Das Schlagzeug oder Drumset unterscheidet sich von der Masse anderer Instrumente dadurch, dass es nicht nur mit beiden Händen, sondern zusätzlich mit beiden Füßen gespielt wird. Das Schlagzeug oder Drumset ist nicht ein einzelnes Instrument, sondern ein System aus mehreren Instrumenten, die ausnahmslos für beide Hände und Füße ständig bequem erreichbar und schnellstens anschlagbar sein müssen: ein Standsystem aus (in der Regel) Schlaginstrumenten. Das hauptsächliche Teilinstrument, die Snare, allein spielen können, heißt noch nicht, Drumset spielen zu können. Die Snare wird mit nur zwei Händen und das Drumset zusätzlich eben mit beiden Füßen gespielt. Auf der Snare wird das Trommeln der Schlagfiguren zwar grundsätzlich erlernt, muss aber dann erst auf das ganze Drumset und seine Teilinstrumente übertragen und besonders in das Wechselspiel Snare-Bassdrum umgesetzt werden. Dieser Übertragungsprozess wird mit Hand-Fuß-Koordination umschrieben und ist wesentlicher Bestandteil von Schlagzeugschulen. Das sind Bücher zum Erlernen des Schlagzeug- oder Drumsetspiels; z. B.: Joe Morello, Rudimental Jazz, A modern application of rudiments to the drum outfit, 1967. Joe Morello, der maßgeblich beteiligt war an dem Hit "Take Five" (Dave Brubeck, p, 1959, siehe 5.2.3), dessen 5/4-Takt nicht nur für das Jazzschlagzeugspiel, sondern das Schlagzeug- oder Drumsetspiel überhaupt von enormem Einfluß war, überträgt hier Rudiments (siehe 3.2 Wirbel, Rudiments) von der einzelnen Snare auf das ganze Drumset. Spezielle Schlagzeugschulen werden inzwischen für jenen Übertragungsprozess auf ein Doppel-Bassdrum-Set, Latin-Drumset, usw, angeboten. Das Analysieren und Lernen erfolgt sodann zumeist am betreffenden Musikstück. Wer Schlagzeug oder Drumset in einer Band spielen will, muss die Taktart und vor allem Form (siehe oben, 2.3) eines Stückes heraushören. Sodann analysiert und erlernt man es auf/mit dem Drumset, spielt es kollektiv mit einer Band und nimmt das am besten wieder auf, um es zu kontrollieren und zu verbessern. Dieser Phase des Nachspielens oder Kopierens folgt irgendwann die Verselbständigung zum eigenen Stil und Spiel hin. Die von dieser praktischen Erfahrung und Selbstentwicklung abgekoppelte Arbeit am Computer setzt eigentlich jene Praxis und Selbsterfahrung voraus, d.h. keine Theorie ohne Praxis und umgekehrt. Hier kann sinnvoll Schlagzeugunterricht ein- und ansetzen. Der kann auch vermitteln, dass wichtig bei allem ist, ruhig festzustellen und zu hören, wo Schläge genau liegen und wie sie fallen, dieses aufzuzeichnen, um es vor Augen zu haben – z. B. mithilfe von Schlagzeugnoten. Vor allem wenn die Musikgruppen größer und die Arrangements kompliziert werden, kommt man ohne Noten nicht mehr aus. Spätestens ab diesem Stadium werden zur Song-Analyse auch Grundkenntnisse der Allgemeinen Musiklehre bezüglich Form, Tonstufen, usw, unerlässlich (s. 2.3). Wichtig beim Erlernen ist weiterhin die richtige Körperhaltung (insbesondere um Gesundheitsschäden auszuschließen), nach anfänglicher Verkrampfung beim Lernen immer wieder locker zu werden und letztlich bei allem gut auszusehen, schließlich spielt man irgendwann in aller Regel vor Publikum.

Geschichte

18. bis Anfang 20. Jahrhundert

Schon im 18. Jahrhundert übernahmen europäische Orchester aus der türkischen Militärmusik den sogenannten Bassdrum-Cymbal-Effekt, indem man zugleich die Bassdrum mit einem dann oben aufmontierten Beckenpaar schlug, das Vorläufer der späteren HiHat wird. Dieser wirkungsvolle Effekt findet nicht nur Anwendung in klassischer oder E-Musik, Marschmusik, Traditionellem und Modern Jazz, sondern ist geradezu wesentlich für Schlagzeugspiel in Rock- und Popularmusik geworden. Während frühere Marching-Bands die einzelnen Schlaginstrumente auf mehrere Spieler verteilt hatten, wie es noch heute bei Marschmusik-Orchestern ist, hatten Anfang des 20. Jahrhunderts die ersten Jazzbands nur noch einen Schlagzeuger. Der vereinte die wichtigsten Schlaginstrumente auf sich und spielte diese neuartig als einheitliches Instrument, dem Schlagzeug.

Ab 20. Jahrhundert

Allgemeines

Bis ungefähr zu den 50er Jahren beeinflusste der Jazz das Schlagzeug entscheidend. Ab den Sechzigern wurde der Einfluss der Rockmusik auf das Schlagzeug bestimmend. Ab den 80er Jahren gewann zunehmend Elektronik wie Drumcomputer und E-Drums gegenüber dem herkömmlichen - 'akustischen' - Schlagzeug an Bedeutung. Um 1990 erreichte elektronisches Schlagzeugspiel im nahezu ganz digital produzierten Techno, der die Popularmusik im Sturm eroberte, Massenwirksamkeit. Daneben besteht das akustische Drumset trotzdem weiter. Und in einer Art Gegenbewegung bezieht Weltmusik - 'globale Dorfmusik' - akustische Schlaginstrumente aus aller Herren Länder gerade heute, in Zeiten des Internet und der Globalisierung, mit ein.

Traditioneller Jazz und Swing-Stil (1917-40)

1917 gilt als Startpunkt der akustisch dokumentierten Jazzgeschichte, da in diesem Jahr die Original Dixieland Jazz Band die erste Tonaufnahme dieses neuen Stils einspielte. Die Zeit bis zum Ende der eigentlichen Swing-Ära (um 1940) stellt eine in der Musikgeschichte bisher einmalige Epoche dar, insoweit wir das Enstehen eines damals völlig neuen, heutzutage außerordentlich weitverbreiteten Instruments und der dazugehörigen Spielweisen anhand einiger zehntausend Platten sehr genau dokumentieren können. Im Gegensatz zu allen anderen im Jazz gängigen Instrumenten kannte nämlich das Drumset keine direkten Vorläufer in der europäischen und afrikanischen Musik. Die herkömmliche Unterteilung dieser Epoche in die beiden großen Substile des älteren Jazz (Traditional Jazz und Swing) ist dabei zur Beschreibung des Entwicklung des Schlagzeugspiels nur begrenzt tauglich. Auch vollzog sich, wie Gunther Schuller nachgewiesen hat, der Übergang vom älteren, marschmäßigen 2/2-Takt (sog. „Two Beat“-Feel) zum moderneren „Walking“, also 4/4-bezogenen Stil eher graduell und weit weniger bruchartig, als dies ältere Jazzhistoriker (Panassié, Berendt u.a.) angenommen hatten. Etwas vereinfachend gesagt, sind die ersten zweieinhalb Jahrzehnte des Jazz-Drumming geprägt von vier Haupttendenzen:
- die Entwicklung des Instruments als solchem: erst Ende der 1930er Jahre hatte sich eine gewisse einheitliche Vorstellung durchgesetzt, welche Instrumente ein Jazz-Set in etwa einbeziehen sollte (wobei die Variationsbreite, wie erwähnt, bis auf den heutigen Tag sehr groß ist). Zugunsten der schließlich als essentiell angesehenen Bass/Snare/Tom-Tom-Kombination mit Hi-Hat und Becken wurde auf einige vorher wichtige Effektinstrumente (Woodblocks, Kuhglocken) eher verzichtet.
- die Entwicklung von Spieltechniken zur Begleitung der improvisatorischen Musizierauffassung kleinerer Bands (Combos). Wichtige Stilisten in diesem Umfeld sind die Drummer aus Louis Armstrongs Umfeld, hauptsächlich Baby Dodds und Zutty Singleton, später auch Sid Catlett.
- Letzterer hatte auch Teil an der Entwicklung des Big Band-Drummings, das seinen Hauptakzent auf eine orchestrale Spielweise legte, die die Arrangements der den Jazz der 1930er Jahre dominierenden großen Ensembles trug und unterstützte. Dieser Zweig des Schlagzeugspiels nahm seinen Anfang bei Kaiser Marshall, dem Drummer des Fletcher Henderson-Orchesters, und brachte die bedeutenden Big Band-Schlagzeuger hervor, darunter Cozy Cole (bei Cab Calloway), Jo Jones (bei Count Basie) und den Bandleader Chick Webb.
- Schließlich emanzipierte sich während der Swing-Ära das Schlagzeug auch als Solo-Instrument. Obwohl jeder der vorgenannten (schwarzen) Drummer solistische Ideen entwickelte (insbesondere Webb ist hier hervorzuheben), war doch der beim breiten (weissen) Publikum mit Abstand populärste Solist Benny Goodmans Drummer Gene Krupa. Die gerade in Europa verbreitete Auffassung von der quasi naturgegebenen rhythmischen Kompetenz schwarzer Musiker und etliche in der Jazzliteratur perpetuierte Mythen verstellen vielfach den Blick auf einige musikalische Tatsachen grundlegenden Charakters, wie sie uns die Evidenz der umfangreich überlieferten Tonaufnahmen darbietet:
- Das rhythmische Konzept des Groove und im speziellen das des Swing existierte zu Beginn des Jazz nur in embryonalster Form. Beides entstand erst im Laufe etwa eines Jahrzehnts und fand dann graduell seine schlagzeuggemäße Ausformung. Auch die schwarzen Musiker mußten „das Swingen erst lernen“. Der Vorreiter in dieser Hinsicht war kein Drummer, sondern der Trompeter Louis Armstrong, der z.B. in den berühmten Hot Five- und Hot Seven-Studioaufnahmen weit mehr rhythmische Konsistenz an den Tag legt als irgendeiner seiner Mitmusiker.
- Im speziellen etablierten zuerst Bläser wie Armstrong und Coleman Hawkins das asymmetrische Element des Swing-Feels und die triolische Phrasierung. Die heute ganz selbstverständlich als Klischee wirkende Offbeat-Akzentierung der Hi-Hat auf die Zählzeiten „2“ und „4“ sowie der die Viertelnoten triolisch aus- und umspielende Rhythmus des Ride-Beckens waren erst Ende der 1930er Jahre als feststehendes rhythmisches Muster etabliert. Offbeat
- Die Überlieferung, bei Studioaufnahmen sei auf die Bass Drum verzichtet worden, damit die Nadel nicht aus der Matritze springe, lässt sich anhand zahlloser Aufnahmen als Mythos widerlegen. Als die Tuba als Baßinstrument im Jazz durch den Kontrabaß abgelöst wurde, verlor die Musik ein Hauptelement ihres marschähnlichen Klangs. Der Kontrabaß ist darüber hinaus wesentlich leiser als eine Tuba, eignet sich aber besser zur Realisierung der damals als sehr modern empfundenen 4/4-Walking Bass-Linien.
Der musikalische Trend ging also ohnehin zu einer leisen, eleganteren, weniger „plattfüßigen“ Bass Drum. Die Rhythmusgruppen der Epoche lernten auch schnell, dass die (bei entsprechend diskreter Lautstärke gespielten) durchgehenden Viertel auf der Bass Drum (four on the floor) die Sonorität des Kontrabasses enorm unterstützen konnten, was in diesen Zeiten vor Aufkommen der elektrischen Verstärkung von ausgesprochener Bedeutung war, um einen soliden, tanzbaren Rhythmus zu erzeugen. Gerade am Beispiel des vielgerühmten Gene Krupa zeigt sich, wie komplex diese Aufgabe ist. Erhellend ist der Vergleich zwischen Krupa und Jo Jones bei Benny Goodmans Carnegie Hall-Konzert von 1938. Krupa neigte immer dazu, durch zu laut gespielte Bass Drum-Viertel (und Tom Tom Akzente) den Baß zu „ersäufen“, was der Goodman-Band einen recht „kopflastigen“, schlecht „geerdeten“ Ensembleklang verlieh. Dagegen präsentiert die Basie-Rhythmusgruppe (mit Jones am Schlagzeug, Walter Page am Baß, Freddie Greene an der Gitarre und Basie am Piano) einen wesentlich ausgewogeneren, durchsichtigeren, aber auch rhythmisch vorantreibenderen Sound. Die Tradition des four on the floor hat sich insofern erhalten, als dass noch heute bei Big Band-Schlagzeugstimmen, die im Swing-Feel gespielt werden sollen, alle vier Viertel der Bass Drum ausnotiert werden, obwohl in der Praxis kaum ein Drummer in diesem Stil spielen wird.

Modern- und Freejazz, Dixieland-Revival, Rhythm and Blues, Rock 'n' Roll (1940-60)

Der durchdringend rhythmische und dadurch besonders gut tanzbare Big-Band-Jazz des Swing wandelte sich um 1940 zu eher Zuhör-Jazz der kleineren Combos, zum Stil des Bebop als erstem der Stile der nun beginnenden Modernjazz-Ära (Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Modal). Modernjazz-Schlagzeuger wie Kenny Clarke zeichnen sich durch abstrakteres Schlagzeugspiel aus. Snare oder Bassdrum begleiten nicht mehr durchgehend, sondern kombinierte Snare-Bassdrum-Einwürfe kommentieren die Improvisationen der anderen Musiker und verschieben die Betonungen auf genau zwischen die sonst üblichen rhythmischen Schwerpunkte. Den Beat markieren anfangs noch durchgehend Becken oder HiHat, beide gehen aber in aufgelöstes Spiel bis zu Elvin Jones und den sechziger Jahren über. Regelmäßige Beats 'ticken' als gemeinsame Orientierung dann nur noch wie eine 'innere Uhr' in jedem Musiker einer Jazzcombo. Um 1960 dann löst sich jedwede Ordnung in den völlig freien Spielweisen des entstehenden Freejazz' auf. Trotzdem stellen sich im Freejazz bestimmte Vorgehensweisen heraus, z.B.: Vermeidung all dessen, was Klang, Wohlklang oder Musik bisher überhaupt ausmacht, also Dominanz des Geräuschhaften und Dissonanz ('europäische Richtung'); spontanes Einbeziehen der jeweiligen Umgebung, etwa des Bühnenbodens oder der Bestuhlung im Saal und all dessen, was nicht Instrument im traditionellen Sinn ist, aber mit bestimmtem Geräusch etwas Bestimmtes ausdrückt (Han Bennink, d, u.a.); zunehmende Dichte zur 'Mitte' hin und wieder Dichteabnahme auf dem Weg zum 'Schluss', wobei dies spontan von allen Beteiligten geschieht oder zu geschehen hat; Hörbarmachung sonst Nichthörbaren ('Unerhörtes'), so der Bewegung einer 'Stecknadel im Heuhaufen' mit Hilfe elektronischer Verstärkung (Tony Oxley, d, u.a.). Solche Grundsätze konsequent und spontan zu mehreren durchzuhalten und durchzuspielen, verlangt höchstes musikalisches Können, auch wenn die Verführung, Nichtkönnen mit sogenanntem freien Spiel zu verdecken, recht groß ist. Als ein vielseitiger Freejazz-Meister gilt international der deutsche Schlagzeuger Günter Sommer. Zwar gilt der Modernjazz wegen seiner 'Gebundenheit' (im Gegensatz zum Freejazz) und hier dem Erreichen höchstmöglicher Abstraktheit quasi als Kopf all populärer Musik, wobei diese dann folglich als 'Bauch' zu bezeichnen nicht Abwertung ist. Vielmehr wird es das Wechselverhältnis zwischen 'Bauch und Kopf' sein, populäre Musik hätte wichtige Einflüsse ohne ihre Sparte Modernjazz nie erfahren und umgekehrt. So gehört seit Dave Brubecks (p) Hit "Take Five" (Joe Morello, d) nicht nur dessen 5/4-Takt und ungerade Taktarten wie der 3/4 neben dem 4/4 zum Standardniveau im Jazzschlagzeugspiel, sondern im Schlagzeugspiel überhaupt. Dave Brubeck) hinter seinem Schlagzeug mit zwei Bass Drums]] Der Modernjazz hat zwar einzelne populäre Erfolge (z.B.: "Lullaby Of Birdland", George Shearing, p, 1952, oder "Take Five", Dave Brubeck, p, 1959) und enormen Einfluss auf das Schlagzeug insgesamt zwischen etwa 1940-60 (z.B. in dem Rock ’n’ Roll-Hit: "Rock Around The Clock", Bill Haley, voc, g, 1954). Doch von Anfang an gilt Modernjazz zeitweise sogar als elitär und löst Gegenbewegungen aus, so die Rückkehr zu Traditionellem Jazz, den Dixieland-Revivals, und Weiterentwicklungen des Swing-Stils besonders hin zum Rhythm and Blues und dann Rock ’n’ Roll der 1950er Jahre. Im Gegensatz zur einfach durchschlagenden Swing-Bassdrum und zur Vielzahl kommentierender Snare-Bassdrum-Einwürfe des Modernjazz entwickeln sich im Rhythm and Blues und Rock ’n’ Roll kompakte Schlagfiguren mit Hilfe nun beweglicher gespielter Bassdrum: Verschiedene Bassdrum-Doppelschläge im Wechselspiel mit dem regelmäßigen Snare-Backbeat ergeben sogenannte ostinate (regelmäßig wiederkehrende) Schlagfiguren. Ein Beispiel hierfür ist "Roll Over Beethoven" von Chuck Berry (voc, g), 1957. Auf Becken und besonders nun geschlossener HiHat werden auch wieder die Beats oder Zählzeiten deutlich bis trocken-schwer durchgeschlagen.

Rockmusik, Soul, Funk, Rockjazz, Reggae, Neobop (1960-90)

Ab Ende der 1950er gewinnt der neue Stil der Rockmusik stärker an Kontur. Der vereinzelte Wandel war daran zu merken, dass man die Achtel gleichmäßiger (binär) im Gegensatz zu den punktierten Achteln (ternär) des Rock ’n’ Rolls und Modernjazz-Grund-Feelings spielte, das bis dahin vorherrschte. Entscheidend kann hierfür der Einfluss gleichmäßig gespielter Latinstile gewesen sein, so die 'Erfindung' des Chacha um 1956. Zwar findet jener Wechsel zu den Anfängen gleichmäßigerer Rockmusik noch hauptsächlich in den USA statt, dem Weltzentrum populärer Musik bis dahin, so mit Stücken wie "Peter Gunn" von Duane Eddy (g), 1958, oder "Tallahassee Lassie" von Freddy Cannon (voc), 1959. Doch mit Gruppen wie The Shadows und dann vor allem dem internationalen Durchbruch von The Beatles (Ringo Starr, d) in den frühen 1960ern verlagert sich das Zentrum populärer Musik nach Großbritannien. Es entsteht der Beat oder die Beatmusik, mit der die gleichmäßigere Rockmusik-Spielweise sich von Großbritannien aus nun international durchsetzt und überall dominiert. Der Jazz hat damit aufgehört, hauptsächlich das Schlagzeug in seiner Entwicklung zu beeinflussen. Die Beatmusik oder frühe internationale Rockmusik übernimmt die ostinaten Schlagfiguren aus dem Rhythm and Blues und dem Rock ’n’ Roll der 1950er, die schon mit den ersten Rockmusikstücken noch in den USA ansatzweise vom Ternären ins mehr Binäre umgeformt worden waren. Markant mit der Beatmusik wurde dann das intensive Zusammenspiel von E-Bass (-Gitarre) und ostinaten Schlagfiguren, das durch direktere Aufnahmetechniken dann ab The Kinks, The Yardbirds und The Who seinen bis heute bekannten 'satten' Klang erreichte. Das zusammen mit dem metallischen Gitarrensound prägte die typische Besetzung der Beat-Bands und dann der Rock-Bands schlechthin: Leadgitarre, Rhythmusgitarre, Bassgitarre und Schlagzeug, Gesang meist zugleich durch die Gitarristen. Erst später kam das Keyboard hinzu. The Who In der zweiten Hälfte der 1960er gewannen mit der Soul-Musik die USA ihre popularmusikalische Dominanz ein Stück zurück. Die binäre Spiel- oder Schlagweise begann sich vor allem durch den Soul von James Brown (voc) zu differenzieren und ging gegen Ende der 1960er in den Jazzrock über. Der soulig-rockige 4/4 oder noch 'Proto-8/8' wird langsamer, es lassen sich je Einheit oder Takt quasi mehr Beats, Zählzeiten oder Schläge unterbringen, zur dauernd durchgeschlagenen 8tel-Begleitebene der Beats (auf HiHat oder Becken) lassen sich besser die Schläge 'dazwischen' spielen, d.h. besonders 16tel-Schläge auf der Bassdrum. Das zeigen damals erfolgreiche Soulstücke wie "Hold On I'm Coming" von Sam & Dave (Al Jackson, Jr., d?), 1966, mit dem ostinate Schlagfiguren aus 16tel Bassdrumschlägen erstmals sehr populär werden. Damit war der 'echte 8/8' (16tel Bassdrumschäge) als erst Soul- und dann aber vor allem typische Rockmusik-Taktart komplett. In den 1970-80ern führten Funk und Rockjazz zu auch langsamerem 8/8 mit durchgeschlagenen 16teln auf HiHat/Becken, z.B. in "Use Me" und "Ain't No Sunshine", Bill Withers (voc), 1972-74, sowie "Stratus", Billy Cobham (d), 1973, und rockjazzig-ostinate Schlagfiguren lösten sich wieder etwas auf in Richtung dynamischer Snare-Bassdum-Einwürfe wie im Modernjazz. Der Reggae der 1970er (Carlton Barrett, d, bei Bob Marley, voc, u. a.) trug wieder das ternäre Feeling hinein, und rockig shuffle-mäßiger 8/8 entstand, z.B. mit "Rosanna", Toto, Jeff Porcaro (d), 1982. Der ab den frühen 1980ern sich herausbildende Rap setzte jene funk-rockjazzige und reggae-beeinflusste Entwicklung besonders fort. Ab Ende der 1970er erlebt der Modernjazz ein Revival (Neobop oder New Bop), so mit The V.S.O.P. Quintet, Tony Williams (d), ca. 1977, und der Chick Corea (p) Acoustic Band, Dave Weckl (d), Ende der 80er. Seit etwa 1970 gewinnen Latin-Spielweisen Einfluss in der Rockmusik vor allem durch Carlos Santana (g). Umgekehrt hält besonders in den 1980ern die Bassdrum in Salsa sowie andere Latin-Stile Einzug und wird dann gespielt, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, so wie es Elvin Jones (d) davor im Modernjazz-Schlagzeugspiel tat und in diesem Zuge die Schwerpunkte zwischen die Beats verschob. In der aber ganzen Bandbreite gleichmäßigerer Spielweisen, binär wie auch wieder ternär als auch latinhaft, bildet die 70er-80er Rockmusik nun mit einem unglaublichen Stilelementevorrat quasi klassische Spielarten heraus (Deep Purple, AC/DC, Motörhead, Jethro Tull, u.a.). Die Schlagzeuge erreichen im Aufbau größte Ausmaße. Doppelbassdrumspiel oder Doppelfußmaschinenspiel gewinnt an Bedeutung (Terry Bozzio). Doppelbassdrum-Pioniere waren bis dahin eher Ausnahmeerscheinungen (Louis Bellson 1940er-50er, Keith Moon, Ginger Baker 1960er).

Ab 1990

New Rock und Doppelbassdrumspiel

In den 1990ern spielt man in der Rockmusik, ausgehend vom Rap und farbigen US-Schlagzeugern (Dennis Chambers, u. a.), die das aber dann nicht weiterverfolgen, Doppelbassdrum oder Doppelfußmaschine zunehmend flexibel. D.h. Doppelbassdrum- oder Doppelfußmaschinen-Schläge ertönen nicht mehr nur durchgehend, sondern kunstvoll mit Akzenten sowie Pausen. Auf diesem Weg bildet man neuartig prägnante ostinate Schlagfiguren. Trotz dieses Entwicklungsschubes scheint die Rockmusik in so etwas wie eine zerfaserte Spätphase eingetreten zu sein, da es zunächst aussieht, als ob wie auf einem bunt geflickten Teppich unzählige Rockrichtungen entstanden sind. Doch mit zeitlicher Distanz, nun in der Mitte der 2000er, weicht der bunte Flickenteppich sich klarer abzeichnenden Konturen. Geografisch gesehen sind an der starken Ausbreitung des Doppelbassdrum- bzw. Doppelfußmaschinenspiels, das dadurch zum Standard geworden ist, Bands aus den USA, Lateinamerika und Europa (hier besonders nach wie vor aus Großbritannien, dann Skandinavien, Deutschland, Polen, Frankreich, u.a.) beteiligt. Hier und da beginnt man, den Stil oder das Stilbündel vorsichtig mit New Rock zu umschreiben und fasst damit, trotz aller Unterschiede und eben vorsichtig, Bands zusammen wie Iron Maiden, Tourniquet, Slayer, Metallica, Limp Bizkit, Deftones, Sepultura, The Pissing Razors, Pantera, Rammstein, u.a. Als Doppelbassdrummer tut sich u.a. Eddy Garcia, The Pissing Razors, Texas, hervor, der zugleich sich wohl als Arrangeur und Pianist im Salsa betätigt.

32tel-Bassdrumschläge

Ab Mitte der 1990er finden 32tel Bassdrum-Schläge Eingang ins Schlagzeugspiel, dadurch dass der 8/8, der in Rock- und übriger Popularmusik seit den 60ern dominiert, auch noch langsamer gespielt wird als bisher. Das geschieht über Doppelbassdrumspiel verschiedener US-, lateinamerikanischer und europäischer Rockbands, aber auch über Einzelbassdrumspiel, z.B. in verschiedenen neueren Songfassungen von Whitney Houston, bei anderen, oft farbigen US-InterpretInnen oder solchen hispanischer Herkunft und in einer Art New Reggae. Ein aktuelles Beispiel für jenes Doppelbassdrumspiel einer US-Rockband ist das Stück "Rise & Oppose" von Diecast, 2004; ein aktuelles Beispiel für genanntes Einzelbassdrumspiel der Song "Oh" von Ciara, featuring Ludacris, 2004. Das abgesunkene oder sehr langsame 8/8-Tempo findet Ausdruck darin, dass als Beats oder Zählzeiten auf besonders HiHat, aber auch Becken 16tel durchgeschlagen werden (mit 32tel 'Verzierungen'), der Snare-Backbeat auf dem 5. und 13. Beat erfolgt und vor allem ostinate Bassdrum-Figuren gebildet werden, die aus einem Gemisch von 8tel-, 16tel- und nun 32tel-Schlägen auf Bassdrum kombiniert sind. Oder man beschränkt, um bei Doppel-Bassdrum-Spiel behender Füße den Grundrhythmus durch die beiden Hände zu halten, die handgeschlagenen HiHat- oder Becken-Beats bzw. -Zählzeiten auf sogar nur schwere 8tel und bekommt so einen besonderen Kontrast zu den energiegeladenen Doppelbassdrum-Figuren, die aus aufpeitschenden 8tel-16tel-32tel-Kombinationen bestehen. Gerade bei Songs mit 32tel-Einzelbassdrumspiel hört man die Erzeugung per Computer klar heraus, was nicht Qualitätsverlust heißen muss, sowie stärkeres Einbeziehen global bzw. weltmusikalisch wirkender perkussiver Effekte und Verfremdungen. Gegenüber 32tel-Doppelbassdrum-Spiel gewinnt 32tel-Einzelbassdrumspiel in letzter Zeit an Bedeutung. Einzelbassdrumspiel hat gegenüber Doppelbassdrumspiel den Vorteil, den einfachen Grundrhythmus (s. 3.1) durch Wechselspiel beider Füße (und nicht Hände wie beim Doppelbassdrumming) zu enthalten. Das ist physiologisch einfacher, darauf beruht das Drumset-Spiel traditionsgemäß, und es deckt alle Drumstile ab. So gesehen ist der Aufwand des Beherrschens des Doppelbassdrumspiels, das im wesentlichen nur im Hard & Heavy oder New Rock, und da noch nicht mal bei allen Stücken, vorkommt, unverhältnismäßig hoch. Überlagert werden die vorgenannten, eigentlich extrem langsamen 8/8-Stücke oft von Double-Time-Spiel, das zusätzlichen Reiz oder unglaubliche Spannung schnelleren Spiels in langsamen Grenzen aufbaut, die man eigentlich nicht verlassen kann und will (ähnlich dem swing im Jazz, zuweilen kleingeschrieben im Gegensatz zum 30er-Jahre-Stil des Swing); siehe/höre z.B.: "Bills, Bills, Bills" oder "Say My Name" von

Percussion

Der Begriff Perkussion (von lat.: percussio=Erschütterung) wird in unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet: # In der Medizin bezeichnet die Perkussion ein von Leopold Auenbrugger eingeführtes Verfahren, bei dem der Körper zur Diagnose abgeklopft wird. Siehe Perkussion (Medizin) # In der Musik gilt Percussion als Oberbegriff für das Spiel aller Instrumentenarten aus dem Bereich der Schlag- und Effektinstrumente. Siehe Perkussion (Musik) # Im Sprachgebrauch farbentragender Studentenverbindungen ist mit Perkussion (Studentenverbindung) die Einfassung des Bandes gemeint. Sie ist meist silbern oder golden (siehe auch Couleur). # Bei Schusswaffen bezeichnet Perkussionsschloss einen Waffentyp, bei dem die Treibladung durch die separate Zündkapsel oder Zündhütchen gezündet wird.

Bassinstrument

Als Bass-Instrument wird ein Musikinstrument bezeichnet, wenn es
- allgemein in einer tiefen Lage klingt
- oder aber das tiefste Exemplar einer Instrumentenfamilie darstellt, wie zum Beispiel Bass-Posaune, Bass-Gitarre oder Bass-Flöte. Ist nur von Bass als Instrument die Rede, so ist in der klassischen Musik sowie im Jazz meistens der Kontrabass, in der Pop- und Rockmusik dagegen der E-Bass (elektrische Bassgitarre) gemeint. Bassisten sind dem entsprechend im instrumentalen Bereich jene Musiker, die den akustischen Kontrabass oder E-Bass spielen. Während die Bedeutung der Bassisten sich in der Klassik meist auf die Erzeugung der harmonischen Grundlage konzentriert, ist der Bassist in den Bereichen Jazz sowie Pop- und Rockmusik neben der tragenden Rolle innerhalb der Rhythmusgruppe auch solistisch tätig. Kategorie:Musikinstrument

Begleitung (Musik)

Die Begleitung (früher auch oft Akkompagnement von frz. accompagnement) ist jenes musikalische Material, das zusätzlich zu einer Melodiestimme erklingt, um sie harmonisch und rhythmisch zu stützen. Dies kann von der einfachen akkordischen Gitarrenbegleitung eines Volksliedes bis zum aufwendig und differenziert gestalteten Orchestersatz einer Opernarie reichen. Viele Musikstücke kommen erst durch die Begleitung wirklich zur Geltung: Das erste Thema des langsamen Satzes aus Beethovens 7. Sinfonie zum Beispiel besteht zum Großteil aus einer Wiederholung des Tones e, die nur durch die darunter liegenden Akkorde Sinn erhält, aber auch Songs wie Something stupid oder die Beatles-Nummer Julia klingen ohne Harmonien und Gegenstimmen hohl und uninteressant. Eigentlich gibt es nur zwei Arten von Musik ohne Stimmen mit Begleitcharakter: Zum einen die rein einstimmige Musik und andererseits die absolute Polyphonie aus lauter gleichberechtigten Stimmen, wie sie beispielsweise in der Renaissance-Motette zu finden ist.

Einfache Liedbegleitung

Ob mit der Gitarre am Lagerfeuer, am Pianino unterm Weihnachtsbaum oder hinter dem Keyboard des Schulchors: Wo gesungen wird, ist ein Begleiter immer willkommen. Wenn aber keine Noten oder Sheets (Melodiestimmen mit Akkordsymbolen) vorhanden sind, ist oft guter Rat teuer und ein wenig Wissen über Harmonielehre empfehlenswert. Die Grundlagen dazu werden in den exzellenten Artikeln Stufentheorie und Quintenzirkel vermittelt. Die meisten Volks- und Kinderlieder, aber auch viele Songs aus der so genannten U-Musik, lassen sich mit drei Grundakkorden, jenen der I., IV. und V. Stufe begleiten. Wer sich im stillen Kämmerlein ein wenig mit diesen Harmonien beschäftigt, wird bald ein Gefühl dafür entwickeln, an welcher Stelle welcher Akkord gut passt, und kann später versuchen, an manchen Stellen auch die anderen vier Grundstufen einzusetzen, die die Begleitung bunter und interessanter machen können.

Begleitungen im Laufe der Musikgeschichte

Vor 1600

Die frühesten Formen von Begleitung dürften perkussive Bewegungen im Rhythmus gesungener Melodien gewesen sein, die zunächst am eigenen Körper, später auf Schlaginstrumenten ausgeführt wurden. Die musikalische Erweiterung fand also nur in rhythmischer Hinsicht statt, was sich auch nicht änderte, als höherentwickelte Melodieinstrumente entstanden: In der Antike und anderen Kulturen (bis heute zum Beispiel in der traditionellen chinesischen Oper) bestand die instrumentale Begleitung eines Liedes nämlich im Grunde nur im Mitspielen der Melodie, die dabei mehr oder weniger stark verziert werden konnte. Der Begriff Begleitung im heutigen Sinne zusätzlicher musikalischer Stimmen konnte also nur durch die Entwicklung der Mehrstimmigkeit entstehen. Auch deren frühe Formen (Antiphon, Responsorium, Kanon) unterscheiden noch nicht zwischen Haupt- und Nebenstimme, erst mit Entstehung des Organums, besonders der provenzalischen Ausprägung, in dem die Oberstimme durch melismatische Verzierungen hervortritt, kann man von einer Emanzipation der Hauptstimme und Unterordnung der anderen Stimmen zur Begleitung sprechen. Aber auch die Kunstmusik der Renaissance hat mit ihrer strengen Mehrstimmigkeit keine eindeutigen Melodie- und Begleitstimmen, später, mit dem Eintritt der Barockmusik entsteht die Monodie, die diese Zuordnung wieder ermöglicht.

Generalbass (Basso continuo)

In der Barockmusik wurde vor allem der Basso continuo (Generalbass) verwendet, um Soloinstrumente zu begleiten, zum Beispiel in Sonaten oder monodischen Arien. Der Continuo hatte aber auch im Orchester seinen festen Platz und diente als Grundlage der Harmonie, die dort natürlich auch von anderen Instrumenten mitgetragen wurde. Im typischen barocken Solokonzert italienischen Typs (Vivaldi) werden die Passagen des Soloinstruments nur vom Continuo begleitet, während die Zwischenspiele (Ritornelle) vom ganzen Orchester (ohne Solisten) gespielt werden. Ritornell In der Musik der großen Barockmeister finden sich natürlich die verschiedensten Formen und Satztechniken für das Akkompagnement einer Hauptstimme, zum Teil auch ohne Einbeziehung des Generalbasses, wie in der Sonate für 4 Violinen ohne b.c. von Telemann. Bei Johann Sebastian Bach sind folgende zwei Formen typisch: Einerseits verwendet er häufig Ostinati aus einfachen Motiven, über denen sich lange Melodien fortspinnen, wie in den Mittelsätzen der Violinkonzerte und des abgebildeten Italienischen Konzerts. Violinkonzert Zum anderen gibt es raffiniert gebaute, polyphone Strukturen, wo Begleit- und Solofunktion einander abwechselnd durch mehrere Hauptstimmen gehen. Häufig der Fall ist dies in den Arien mit obligaten Soloinstrumenten aus den Kantaten und Passionen. Die Abbildung zeigt einen Ausschnitt aus dem Magnificat, in der Sopran und Oboe d'amore sich die Hauptstimme teilen.

Obligates Akkompagnement

In der Mitte des 18. Jahrhunderts nahm die Bedeutung des Basso continuo ab und die Komponisten begannen, die Begleitung ihrer Werke genau zu notieren und zu instrumentieren. Dieses obligate Akkompagnement richtete sich zum einen gegen die Freiheit der Besetzung des Generalbasses und zum anderen gegen die Freiheit in Ausführung und Verzierung der Begleitung. Für Improvisationen, wie sie den Cembalisten oder Theorbenspielern im Barockensemble erlaubt, ja sogar abverlangt wurden, war in der Klassik kein Platz mehr, doch der Weg für die psychologisch motivierte Begleitung, wie sie für die Entwicklung des Lieds und der Oper unerlässlich waren, war freigemacht. Oper Oft wurden die obligaten Begleitstimmen kunstvoll und unter Weiterentwicklung der barocken kontrapunktischen Technik gestaltet, manchmal aber griffen die Meister auch auf einfache Begleitmuster zurück. Ein typisches Beispiel sind die ⁴/₄-Takt-Begleitungen in den Streichern, die sich in vielen Solokonzerten und Arien von Mozart finden: Auf dem betonten ersten und dritten Schlag spielen Celli und Bässe den Grundton, während die jeweils drei darauf folgenden Achtelnoten von Violinen und Bratschen mit Akkordtönen gefüllt werden. Bild:Loudspeaker.png MIDI: Mozart-Begleitung In vielen Werken wurde auch der Alberti-Bass als obligates Akompagnement eingesetzt, der besonders in Klaviermusik eine reizvolle Verbindung aus Harmonie und rhythmischer Struktur herstellt.

Lied und Oper

Schon in den ersten Opern von Claudio Monteverdi zeigt sich, dass der emotionale Gehalt einer gesungenen Melodie und ihrer Textaussage durch eine geeignete Begleitung verstärkt werden kann. Mit chromatischen Durchgängen, fanfarenartigen Akkorden oder Tremoli können in der Barockoper Trauer, Triumph oder Angst ausgedrückt werden. Mozart geht in seinen Opern noch einen Schritt weiter und offenbart mit subtilen Begleitideen auch die unausgesprochenen Gedanken und Gefühle seiner Charaktere: Im tragikomischen Verkleidungsspiel seiner Oper Così fan tutte existiert neben der oberflächlichen Ebene des Libretto-Textes noch eine zusätzliche Gefühlswelt durch die Begleitung, die sich nicht immer mit den gesungenen Behauptungen der Personen deckt. Beim Lied wurde die „psychologische Begleitung“, die schon Haydn und Mozart angedeutet hatten, vor allem von Franz Schubert perfektioniert, der den Zuhörer mit wenigen Takten einer Klaviereinleitung in die Stimmung des vertonten Gedichts versetzen kann (Der Lindenbaum) oder aber Spannungen, die der Text aufbaut, im Nachspiel wieder auflöst (Frühlingstraum). Robert Schumann, Johannes Brahms und Hugo Wolf setzen diese Tradition fort. Mit der Entwicklung des Leitmotivs als Hauptelement für die Gestaltung des Orchestersatzes einer Oper hatten Komponisten wie Richard Wagner und Richard Strauss ein mächtiges Werkzeug zur Verfügung, mit dem nicht nur die Personen auf der Bühne und ihre Handlungsmotive ausgedrückt, sondern auch abwesende Personen in Erinnerung gerufen werden können : Wenn beispielsweise am Schluss des Rosenkavaliers die Marschallin von den „Männern, so ganz im allgemeinen“ singt, spürt der Hörer, dass sie damit besonders Octavian meint, weil dessen Leitmotiv dazu erklingt.

Tänze und Unterhaltungsmusik

Rosenkavaliers Die Tänzer der Barockzeit unterschieden die einzelnen Tanzformen durch das Tempo, typische Rhythmen in der Hauptstimme oder einfach durch die Reihung innerhalb der Suite. Auch das Menuett der Klassik hat als Merkmal den ³/₄-Takt, das gemäßigte Tempo und die A-B-A-Form, nicht aber ein typisches Begleitmuster. Erst beim Wiener Walzer wird die charakteristische Begleitung mit der tiefen Note am Taktbeginn, der zwei Nachschläge in höheren Instrumenten folgen, zum klangbildenden Element. Dieses sprichwörtliche Hum-pa-pa-Muster ist ist zwar schon beim Ländler vorhanden, nun aber wird es das primäre Erkennungsmerkmal des Tanzes. Bild:Loudspeaker.png MIDI: Walzer-Begleitung MIDI: Walzer-Begleitung Wie der Walzer lässt sich auch die Polka leicht an ihrer Begleitung erkennen, in denen sich tiefe Grundtöne und hohe Nachschläge achtelweise abwechseln (in Anlehnung an die Lautmalerei oben könnte man das als Hum-pa-hom-pa-Muster bezeichnen), und gleiches gilt für die meisten anderen Tänze aus dem 19. Jahrhundert. Auch die Stile der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts lassen sich in erster Linie anhand ihrer Begleitung unterscheiden: Typische rhythmische Muster, charakteristische Harmonien und die Besetzung ermöglichen dem Hörer, auch eine unbekannte Nummer einem konkreten Genre zuzuordnen. Rock'n'Roll-Musik lässt sich beispielsweise an den zerlegten Septakkorden im gezupften Kontrabass und an Swing-Offbeats in den Harmonieinstrumenten erkennen: Bild:Loudspeaker.png MIDI: Rock'n'Roll-Pattern MIDI: Rock'n'Roll-Pattern Weitere Beispiele sind die kurzen, abgestoppten Gitarren-Nachschläge des Reggae oder virtuose E-Bass-Läufe im Funk. Beim Rap, in dessen Sprechgesang Melodie und Harmonik eine naturgemäß untergeordnete Rolle spielt, ist die typische Begleitung auch ein rein rhythmisches Muster: Bild:Loudspeaker.png MIDI: Rap-Schlagzeug Im Jazz wird die Begleitung in der Regel von der so genannten Rhythmusgruppe gespielt, die aus Schlagzeug, Kontrabass, Klavier oder anderen Instrumenten bestehen kann. Auch hier ist es aber sehr oft so, dass einzelne Musiker zeitweise aus dieser Gruppe solistisch hervortreten. Seltener, vor allem in durchkomponierten Big-Band-Arrangements, werden auch andere Jazz-Instrumente mit der Begleitfunktion betraut.

Über Begleiter und Solisten

Durch alle Phasen der Musikgeschichte zieht sich eine soziale Diskrepanz zwischen den Spielern von Melodieinstrumenten und deren Begleitern. Der zweitere steht, obschon seine Funktion unersetzlich ist, nie im Rampenlicht wie der Solist und wird, da seine Stimme zumeist weniger anspruchsvoll ist, von den virtuosen Melodie-Spielern belächelt. Klassische Musiker machen gerne Bratscherwitze oder solche über Kontrabassisten, im Jazz sind die Rhythmusgitarristen zuweilen Opfer von Hänseleien. Über das Wesen und die Persönlichkeit eines guten Begleiters haben sich viele Musiker und Theoretiker Gedanken gemacht, Johann Joachim Quantz widmet in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen den Pflichten aller begleitenden Instrumentisten gar ein ganzes Kapitel. Hier heißt es unter anderem: :Ein jeder Concertist muß, wenn er eine Ripienstimme (Begleitstimme) spielet, seiner Geschicklichkeit, die er im Concertiren und Solospielen besitzet, auf eine gewisse Art entsagen; und sich aus der Freiheit, die ihm, wenn er allein hervorraget, erlaubet ist, zu der Zeit, wenn er nur accompagniret, so zu sagen in eine Sklaverey zu versetzen. Er darf also nichts hinzufügen, was irgend nur die Melodie verdunkeln könnte: [...] Widrigenfalls würde er eine große Verwirrung in der Melodie anrichten Dass Begleiter aber auch wichtige Tugenden haben müssen, beschreibt Leopold Mozart im Versuch einer gründlichen Violinschule: :Ein Sologeiger kann ohne grosse Einsicht in die Musik überhaupts seine Concerte erträglich, ja mit Ruhme abspielen; wenn er nur einen reinen Vortrag hat: ein guter Orchestergeiger aber muß viele Einsicht in die ganze Musik, in die Setzkunst und in die Verschiedenheit der Caharakters [...] haben, um seinem Amt mit Ehren vorzustehen. Heute liegt die Verantwortung eher beim Dirigenten, als bei den einzelnen Musikern, und tatsächlich lässt es sich beobachten, dass gewisse Maestros gerne Solisten begleiten, andere aber lieber mit dem Orchester alleine Symphonien spielen. Auch für die Leitung von Opern braucht ein Dirigent selbstverständlich einen guten Sinn fürs Begleiten, und die großen Opernkapellmeister kann man daran erkennen, dass ihnen eine eigene Interpretation eines Werks gelingt, ohne dabei den Sängern ihre ganze Freiheit zu nehmen. Ähnlich diffizil ist die Aufgabe des (klassischen) Liedbegleiters, der einerseits die anspruchsvollen Klavierpartien von Schubert- oder Wolf-Liedern bewältigen muß, andererseits aber immer hinter dem Sänger zurücktreten und genau wissen muss, wann welche Lautstärke und welches Tempo angenehm zu singen sind. Meister in diesem Fach waren beispielsweise Gerald Moore und Erik Werba, über die zahlreiche berühmte Sänger in ihren Memoiren Anekdoten erzählen.

Hörtipps

Es kann eine lohnende Erfahrung für jeden Musikliebhaber sein, sich beim Zuhören nur auf die Begleitung zu konzentrieren. Prinzipiell ist natürlich jedes Musikstück dazu geeignet, für die im Artikel behandelten Gattungen und Komponisten seien aber einige Werke besonders empfohlen:
- Barock: Die Solokonzerte von Antonio Vivaldi und alles von Johann Sebastian Bach
- Oper: Wolfgang Amadeus Mozarts Le Nozze di Figaro und Così fan tutte, Richard Strauss' Rosenkavalier
- Lieder: Franz Schuberts Winterreise oder Robert Schumanns Liederkreis nach Eichendorff
- Wiener Tanzmusik: Aufnahmen der Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker
- Pop: The Beatles: The White Album

Literatur

- Heinz Ch. Schaper, Siegmund Helms (Hrsg.), Liedbegleitung improvisiert, ConBrio VerlagsgesmbH, ISBN 3930079658
- Franz Moser, Alfred Albert, Lied und Gitarre: Liedbegleitung und Instrumentalspiel, Veritas, ISBN 3853294723
- Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, (darin: Begleitung), dtv-Verlag, München/Kassel 1989, ISBN 3-423-05913-3
- Gerald Moore, Bin ich zu laut? Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3761812124 - die Memoiren des berühmten Liedbegleiters

Weblinks

[http://bs.cyty.com/Visitabilis/gitarre/gitarkrs.htm - Gitarrenkurs mit Schwerpunkt Liedbegleitung] Kategorie:Musiktheorie Kategorie:Musikglossar ja:伴奏

Gitarre

Die Gitarre (griechisch κιθάρα, ursprünglich die Kithara, ein leierartiges Instrument) ist ein Musikinstrument, hinsichtlich der Tonerzeugung ein Saiteninstrument, von der Spieltechnik her ein Zupfinstrument. Es kann grundsätzlich zwischen akustischen und elektrischen Gitarren unterschieden werden.

Stimmung und Tonumfang

Die sechs verschieden dicken Saiten der traditionellen Gitarre sind meistens auf E - A - d - g - h - e’ gestimmt (Standardstimmung). Jede Saite klingt somit eine Quarte, das heißt fünf Halbtöne, höher als die darunter liegende. Eine Ausnahme ist lediglich die h-Saite, die eine große Terz und damit vier Halbtöne höher als die darunter liegende g-Saite klingt. Es gibt verschiedene Merksprüche für die Standardstimmung:
- Ein Anfänger Der Gitarre Hat Eifer
- Eine Alte Dumme Gans Hat Eier
- Eine Alte Dame Ging Hering Essen
- Eine Alte Dame Ging Heute Einkaufen
- Eine Alte Deutsche Gitarre Hält Ewig
- Ein Alter Dackel Ging Honig Essen Diese Stimmung ist erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gebräuchlich. Gelegentlich werden auch eine oder mehrere Saiten der Gitarre auf andere Töne gestimmt. Eine solche veränderte Stimmung nennt man Skordatur. Häufige Skordaturen in der klassischen Gitarremusik sind D - A - d - g - h - e’ oder seltener D - G - d - g - h - e’. Um Renaissancelautenmusik auf der Gitarre zu spielen wird oft die Skordatur E - A - d - fis - h - e’ verwendet, da so die Intervalle zwischen den Saiten dieselben sind wie zwischen den ersten sechs Chören der Renaissancelaute. Daneben werden in der nichtklassischen Musik Skordaturen verwendet, bei denen die leeren Saiten einen einfachen Akkord ergeben. Solche Skordaturen werden offene Stimmungen (open tunings) genannt. Ein bekanntes Beispiel hierfür ist das Stück Das Loch in der Banane von Klaus Weiland. Durch das Mitschwingen der leeren Saiten erhält die Gitarre einen volleren Klang. Wichtige offene Stimmungen sind:
- Offene D-Stimmung, (D - A - d - fis - a - d’)
- Offene G-Stimmung, (D - G - d - g - h - d’) Die Stimmung D - A - d - g - h - e’ wird als Dropped D-Stimmung manchmal auch zu den offenen Stimmungen gezählt, obwohl die leeren Saiten keinen einfachen Akkord ergeben. Weit seltener als sechssaitige sind Gitarren mit 7, 8 oder 10 Saiten. Die recht häufige 12-saitige Gitarre besitzt zum herkömmlichen EADGHE-Saitensatz sechs Saitenpaare. Die vier tiefen Saiten (E, A, D und G) werden um höhergestimmte Oktavsaiten und die zwei hohen Saiten (H und E) um gleich gestimmte Saiten ergänzt. Die so entstehenden, jeweils eng nebeneinander liegenden Saitenpaare werden zusammen gegriffen bzw. angeschlagen. So wird ein volleres Klangbild als bei der Sechssaitigen Gitarre erzielt.

Notation

Noten für Gitarre werden im oktavierten Violinschlüssel notiert, erklingen also eine Oktave tiefer. Um Musikstücke schriftlich festzuhalten und zu lesen, wird auch heute noch neben der Notendarstellung die Darstellung in Tabulatur benutzt - jedoch im wesentlichen für Musik aus den Bereichen Rock, Pop und Folk.

Geschichte

Instrumente wie die Gitarre waren bereits vor 5.000 Jahren sehr populär. Ägyptische Zeichnungen zeigen Frauen, die Instrumente wie eine Gitarre aus der Zeit der Pharaonen spielen. Der Name Gitarre allerdings geht auf die Kithara, ein leierähnliches Instrument der griechischen Antike zurück. Davon leitete sich später das arabische Wort qitara ab, welches ein Instrument bezeichnete, das im 10. Jahrhundert von den Mauren nach Spanien gebracht wurde. Die spanische Vihuela aus der Renaissance ist die Vorform der heutigen Gitarre. Sie hat einen schmalen Korpus und eine Wirbelplatte.

Frühgeschichte

Wann und wo zum ersten mal auf einer Vorgängerin der Gitarre gespielt wurde, ist ungewiss. Abbildungen aus Mesopotamien und Ägypten von Saiteninstrumenten mit einem Hals, sowie einem Resonanzkörper weisen jedoch auf einen Ursprung in den frühen Hochkulturen hin. Auch die Griechen spielten auf Saiten-Instrumenten, jedoch eines anderen Typs, den so genannten Jochlauten. Diese bestanden aus einem Schallkörper, der nach oben in zwei seitliche Arme auslief, welche mit einem Querholz verbunden waren. In den so gebildeten Rahmen wurden die Saiten gespannt. Eines dieser Jochlauten-Instrumente wurde damals als „Kithara“ (κιθάρα) bezeichnet, die etymologische Herkunft ist bis heute leider ungewiss. Das Leierinstrument erfreute sich, nach der Eroberung Griechenlands von dort importiert, im römischen Reich großer Beliebtheit. Aber auch Saiteninstrumente mit Resonanzkasten und Hals waren in Gebrauch und machten sogar einen wichtigen Schritt in ihrer Entwicklung. Der ursprünglich längs über den gesamten Resonanzkörper hinweg gehende Hals wurde nämlich stattdessen an den Körper angesetzt, wie es bei heutigen Gitarren auch noch der Fall ist. Diese Instrumente wurden hauptsächlich von der Unterschicht gespielt, also auch den Soldaten, welche das Instrument während der Punischen Kriege (264-146 vor Christus) nach Spanien brachten. Hier grenzt sich der Begriff „Kithara“ jedoch von seiner griechischen Bedeutung ab und bezieht sich von nun an nicht mehr auf die ursprüngliche Jochlaute.

Mittelalter

Durch den Einfluss des Christentums änderten sich auch die Anforderungen an die Instrumente. Besonders die Entstehung der Mehrstimmigkeit forderte eine Weiterentwicklung der Bauform. Der Resonanzkörper wurde nun vorwiegend aus Brettchen zusammen geleimt und die Seitenteile nach außen gebogen, um dem Druck, der durch den angesetzten Hals ausgeübt wurde, standhalten zu können. Außerdem hatten die Instrumente keinen bauchigen Körper mehr, sondern einen zunehmend flachen, wie wir es von den heutigen Gitarren her kennen. Zwar waren diese Instrumente auch im übrigen Europa bekannt, doch hauptsächlich wurden sie in Spanien verwendet. Seit dem Jahr 711 herrschten dort die Mauren, welche aus ihrer Heimat ein bereits voll ausgereiftes Instrument, die Laute, mitbrachten. Von dieser übernahmen die Gitarrenbauer einige wenige, aber dennoch bedeutsame Details, wie etwa die Bünde am Hals, welche maßgebend für die Stimmung waren. Neben der Gitarre gab es dort ein verwandtes Instrument, die „Vihuela“. Sie wurde als edlere Variante, der vierchörigen, meist von der Unterschicht gespielten, Gitarre, angesehen. Den einzigen wesentlichen Unterschied stellte die Besaitung dar: Eine „Vihuela“ hatte meist sechs oder mehr Chöre und war dadurch schwerer zu spielen.

Renaissance, Barock und Romantik

Die Musik dieser Zeit, dem 17. Jahrhundert ist uns in Form von Tabulaturen überliefert, nach denen, neben einigen damals sehr berühmten Berufsmusikern, auch viele Laien spielen konnten. Als jedoch in der Barockzeit die Musik akkordlastiger wurde, schaffte nur die „Guitarra“ die nötigen baulichen Anpassungen. Deren feinere Variante, die Vihuela, starb aus. Auch diese Entwicklung vollzog sich auf spanischem Boden, mit geprägt durch Gaspar Sanz und seine Gitarrenschule („Instrucción de música sobre la guitarra española“), und so wurde die Gitarre mit der Zeit als „Guitarra española“ – nun fünfchörig – bezeichnet. Mit dem Fortschreiten des 17. Jahrhunderts tendierte die Spielweise wieder vom „rasgueando“, dem Schlagen von Akkorden, zum kontrapunktischem Spiel, dem „punteando“, bis ein endgültiger Bruch schließlich in die Frühklassik mündete. Während dieser Zeit änderte sich die Besaitung der Gitarre ständig, da nun die Melodie, als tragendes Element, in den Vordergrund trat und viel experimentiert wurde, um neue Erfahrungen zu gewinnen. Auf diese Weise wandelte sich die fünfchörige Barockgitarre letztendlich zur sechssaitigen Gitarre des 19. Jahrhunderts, mit einer robusteren und, hinsichtlich der vielen Verzierungen der Barockgitarren, funktionaleren Bauweise. Klanglich war der Einbau von Resonanzleisten am prägnantesten, welche die Schwingungen auf den gesamten Körper übertrugen, sodass die Töne lauter wurden.

Spätgeschichte

Ihre klassische Epoche durchlebte die Gitarre hauptsächlich im deutschsprachigen (Wien) und französischsprachigen (Paris) Raum. Die Hauptkomponisten für das Instrument waren neben anderen in Paris Fernando Sor (1778 -1839), Dionisio Aguado (1784 - 1849) und Napoléon Coste (1805 - 1883) sowie in Wien Mauro Giuliani(1781 - 1828) und Johann Kaspar Mertz (1806 - 1856). Schon in der Romantik führen jedoch einige Entwicklungen wieder nach Spanien. Der Gitarrist Francisco Tárrega (1852 – 1909) schlug dort mit seinen bis heute üblichen Griff- und Anschlagtechniken neue Wege ein. Zur gleichen Zeit vervollkommnete der Gitarrenbauer Antonio Torres (1817 – 1892) die Gitarre in Form und Abmessungen, Anordnung der Resonanzleisten und mechanischen Details. Zwar gab es im 20. Jahrhundert, auch bedingt durch elektronische Technologien, viele Neuerungen, doch deren Auswirkungen werden sich erst zu einem späteren Zeitpunkt beurteilen lassen. Die Torres-Gitarre ist bis heute die Grundlage einer jeden klassischen Konzertgitarre geblieben.

Aufbau

Antonio Torres

Grundform

In der Regel besteht eine Gitarre im Wesentlichen aus einem Korpus, der als Resonanzkörper dient und einem damit verbundenen Hals, über den die Saiten laufen und der üblicherweise in einem Kopf endet.

Hals

Während spezielle Formen der Gitarre (besonders spezielle E-Gitarren) quasi keinen Korpus und/oder keinen Kopf besitzen, ist allen der Hals gemein. Eine minimale Gitarre hat ausschließlich einen Hals, über dem zwischen Sattel (am Kopf) und Steg (auf dem Korpus) Saiten der Dicke nach geordnet aufgespannt sind. Bei heutigen Gitarren besteht der Hals meist nicht aus einem Stück, sondern hat ein aufgeleimtes Griffbrett über das die Saiten laufen. Diese Konstruktion hat zum einen Vorteile für die Stabilität des Halses, zum anderen hat die Wahl der Hölzer für Hals und Griffbrett einen erheblichen Einfluss auf den Klang und die Bespielbarkeit der Gitarre. Bei klassischen Gitarren mit Darm- oder Kunststoffseiten besitzt ein einfacher massiver Holzhals ausreichend Stabilität, um dem Zug der Saiten ohne störende Verformung standzuhalten. Viele Instrumente mit Stahlseiten, vor allem E-Gitarren und ganz besonders E-Bässe besitzen jedoch noch einen in den Hals eingelassenen Halsspannstab (auch truss rod oder Trussrod). Dieser liegt etwa in der Mitte des Halses in einem gebogenen Kanal und bewirkt eine Vorspannung des Halses entgegen der Saitenzugspannung. Typische Gitarren haben auf dem Hals Bünde. Diese helfen, die Saite beim Greifen zu verkürzen, um einen bestimmten Ton beim Anschlagen zu erzeugen. Jedes Bundstäbchen entspricht dabei einem Halbtonschritt. Heutzutage sind die, meist aus Metall (z.B. Nickel) bestehenden, Bünde unverrückbar in das Griffbrett eingelassen. Diese Bauweise erlauben es eigentlich nicht, Zwischentöne zu erzeugen. Mit geeigneten Spieltechniken (z.B. Ziehen, Bottleneck bzw. Slide) ist aber auch das möglich. Der Hals ist je nach Art der Gitarre am Griffbrett flach oder gewölbt, breit oder schmal. Hierbei haben klassische Gitarren eher einen breiten und flachen Hals, wogegen Stahlsaitengitarren eher schmale und gewölbte Hälse haben.

Kopf

Am Ende des Halses befindet sich der Kopf/die Kopfplatte, wo das eine Ende der Saiten an den Wirbeln befestigt ist. Mittels der Wirbel werden die Saiten gespannt und durch Regulierung der Spannung gestimmt. Der notwendige Druck auf den Sattel entsteht dabei durch die Abwinkelung der Saiten gegenüber dem Hals. Je nach Bauform wird diese Abwinkelung entweder durch die Abwinkelung der Kopfplatte oder durch andere geeignete Maßnahmen wie z.B. Seitenniederhalter oder getstaggerte Mechaniken (zum Ende der Kopfplatte niedriger werdende Wirbel) erzielt. Spezielle Bauformen von Kopfplatten gibt es vor allem bei manchen neueren E-Gitarren. So gibt es beispielsweise Klemmsattel, bei denen die Saiten am Sattel arretiert werden, um besonderes in Verbindung mit Vibratosystemen eine bessere Stimmstabilität zu erzielen. Noch extremer ist der komplette Verzicht auf eine Kopfplatte. In beiden Fällen werden die Wirbel durch Stimmmechaniken am Steg ergänzt oder gar ersetzt. D.h. die eigentliche Stimmfunktion wandert an das andere Saitenende auf dem Korpus.

Korpus

Der Korpus ist je nach Bauform der Gitarre stark unterschiedlich ausgeprägt. Bei akustischen Instrumenten (im Gegensatz zu elektrischen) besteht er meist aus einem leichten hölzernen Resonanzkörper bestehend aus Boden, Zargen und Decke. Die Decke besitzt dabei ein meist kreisrundes Schalloch. Es gibt jedoch, vor allem im Bereich der E-Gitarren, noch zahlreiche andere Bauformen wie z.B. Halbresonanz-Gitarren oder Solidbody-Gitarren (ohne Hohlkörper). Auf dem Korpus befindet sich der Steg. An diesem ist das andere Ende der Saiten befestigt, oder - zumeist bei elektrischen Gitarren - unterhalb davon an einem Saitenhalter. Auch für den Steg gibt es zahlreiche unterschiedliche Bauformen mit unterschiedlichen Einstellmöglichkeiten für Saitenlage, exakte Mensur einzelner Seiten oder auch mit Sonderfunktionen (z.B. Tremolo-Hebel).

spezielle Bauformen

Gitarren gibt es in unterschiedlicher Größe und Mensur. So gibt es unter anderem Kindergitarren und auch speziell für kleinere Menschen angefertigte Instrumente wie zum Beispiel so genannte Frauengitarren, die unter anderem von Künstlern wie Prince gespielt werden. Beim Bau der Gitarre werden traditionell Hölzer für den Korpus und den Hals verwendet. Jedoch kommen auch hier vereinzelt andere Materialien, wie zum Beispiel Metall, Verbundwerkstoffe oder Carbon zum Einsatz. Bei den Hölzern werden in der Regel spezielle Klanghölzer verwendet, die je nach Gitarrenart und Eigenschaft in unterschiedlichen Kombinationen beim Gitarrenbau verwendet werden. Speziell Flamenco-Gitarren sind mit einem Golpeador bestückt, einer dünnen Kunststoffschicht, die das Schallloch von drei Seiten umgibt und die Gitarrendecke vor Beschädigungen schützen soll, z. B. bei Verwendung der perkussiven Technik Golpe. Ein Golpeador kann auch nachträglich an einer Gitarre angebracht werden.

Akustische Gitarre

Eine akustische Gitarre ist eine Gitarre, bei der die Tonerzeugung und Tonverstärkung ohne Elektronik, rein mechanisch erfolgt. Seit längerer Zeit gibt es auch so genannte elektroakustische Gitarren. Dabei handelt es sich um akustische Gitarren mit eingebautem Tonabnehmer. Dadurch kann der Ton wie bei der elektrischen Gitarre über einen Verstärker ausgegeben werden.

Elektrische Gitarren

Die elektrische Gitarre (E-Gitarre) ist eine Gitarre, bei der die Saitenschwingungen über elektrische Tonabnehmer abgenommen und elektronisch verstärkt werden. Dies geschieht üblicherweise mit zur Verstärkung der E-Gitarre angepassten Gitarrenverstärkern. Der Korpus ist zumeist massiv.

Halbresonanz- und Jazzgitarre

Gitarrenverstärker Eine Halbresonanzgitarre (auch Semiakustik-Gitarre bzw. Halbakustikgitarre genannt) ist eine Zwischenstufe zwischen Solidbodygitarre (massiver Korpus) und Vollresonanz-E-Gitarre, und hat entweder (in Verlängerung des Halses) einen massiven Block in der Mitte (Center-Block/ Soustain-Block) und nur die Seitenteile des Korpus sind hohl, oder der Korpus ist massiv bis auf eine oder mehrere Resonanzkammern, was in beiden Fällen bewirkt, dass die Gitarre auch ohne Verstärkung hörbar ist. Dabei ist der Korpus oft nur so dünn wie bei einer Solidbody, bei der Konstruktion mit Center-Block oft etwas dicker. Das bei der Akustikgitarre übliche runde Schallloch ist abgelöst durch F-Löcher oder andere, die die Flanken verzieren. Die Anbringung der Tonabnehmer ist hingegen ähnlich gestaltet wie bei einer reinen E-Gitarre. Eine E-Gitarre mit einem vollständigen Resonanzkörper bezeichnet man als Vollresonanz-E-Gitarre oder Jazzgitarre. Der Resonanzkörper ist oft, aber nicht immer, so dick wie bei einer Akustikgitarre. Dieser Gitarrentyp hat keinen Center-Block, so dass die Decke frei schwingen kann. Bei vielen Ausführungen der Jazzgitarre und manchen der Halbresonanz-Gitarre ist der Saitenhalter nicht nahe dem Steg auf der Decke, sondern vergleichbar einem Geigensaitenhalter am unteren Ende der Gitarre befestigt. Eindeutige Beispiele für Halbresonanz sind die abgebildete Ibanez und das Urmodell Gibson ES 335. Typische Jazzgitarren sind z. B. Gibson L-5 und ES 175 sowie die Höfner Semiakustik Modelle. Bei der Bauart elektrischer Gitarren unterscheidet man außerdem zwischen Instrumenten mit durchgehendem Hals (neck-thru) und angeleimtem bzw. angeschraubtem Hals (bolt-on).

E-Bass

Ein E-Bass ist eine Mischung aus akustischer Bassgitarre und Kontrabass, nur elektronisch verstärkt. Er hat in der Regel vier Saiten (es gibt aber auch 5- und 6-Saiter), die den vier tiefen Saiten der Gitarre entsprechen, nur um eine Oktave tiefer gestimmt. Damit ist der E-Bass wie ein Kontrabass gestimmt.

Luftgitarre

Die Luftgitarre ist eine pantomimisch dargestellte Gitarre; ein Luftgitarrist imitiert mit oft nicht geringem Körpereinsatz das Spiel auf einer E-Gitarre. In Finnland gibt es seit einigen Jahren eine Weltmeisterschaft im Luftgitarrespielen. Imitiert wird hierbei die Bühnenshow von Rockgitarristen.

Silent/Traveller Guitar

Silent Guitar und Traveller Guitar sind die Markennamen von korpuslosen Gitarren, die sich wie eine Konzert- oder eine Folk-/Westerngitarre spielen. Durch den fehlenden Resonanzkörper sind sie wesentlich leiser, aber auch kompakter als andere Gitarren. Der Ton kann darüber hinaus auch elektrisch abgenommen und verstärkt werden.

Simulation/Synthesizer

Die Firma Roland schaffte es als erste, mit einem speziellen Tonabnehmer für Stahlsaiten und geeigneter Software verschiedenste Gitarrentypen, Formen, Bauarten, Stimmungen usw. zu simulieren. Auch konnten die Saitenschwingungen zur Klangsynthese weiterverwendet werden. Line 6 entwickelt mit der Variax als erste Firma eine Gitarre, die per Knopfdruck unterschiedliche Gitarrenmodelle simuliert.

Varianten

- abgeleitete Varianten der Gitarre:
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